sabato 4 maggio 2013

6. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Dürer e i suoi viaggi veneziani: i dipinti e l'opera grafica








a) Dürer, Gesù tra i Dottori 


Tra il 1505 e il 1507 Dürer tornò in Italia. A Venezia conobbe Giovanni Bellini e ottenne l'importante commissione di dipingere la Festa del Rosario (1506, Praga, Galleria Nazionale), per il Fondaco dei Tedeschi.

Allo stesso periodo risale anche il misterioso "Opus Quinque Dierum":

*1. Albrecht Dürer, Gesù tra i dottori, 1506. Olio su tavola 64, 3 x 80, 3 (Monogrammato e datato nel foglietto inserito nel libro)
Madrid, MuseoThyssen-Bornemisza, inv.1934.38



Nella storia dell’arte italiana, il formato a mezza figura per soggetti a carattere sacro viene usato per la prima volta dal Mantegna, e grazie a lui si diffonde nella sua cerchia veneziana, Giovanni Bellini (Presentazione di Gesù al tempio, Venezia, Fondazione Querini Stampalia), Cima da Conegliano ecc. Ma iconografie simili si osservano in opere di Leonardo, Bosch e Giorgione.




Opera eseguita “alla prima” (nello spazio di soli cinque giorni, come afferma l'autore), con tecnica quindi ben diversa dall’altra opera veneziana certa, la Pala del Rosario per la chiesa di San Bartolomeo, oggi a Praga, che fu invece eseguita minuziosamente con tecnica tradizionale. L'opera, commissionata per celebrare la ricostruzione del Fondaco dei Tedeschi distrutto da un incendio, è oggi molto deteriorata, ma rimangono gli stupendi disegni preparatori che attestano l'impegno devoluto da Dürer a questa commessa molto importante per il seguito della sua carriera. 


*2. Andrea Mantegna, Adorazione dei Magi, tempera a colla su lino 54,7 x 70,7 cm
Los Angeles, Paul Getty Museum



b) Il Cavaliere di Dürer


*3. Albrecht Dürer, Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, incisione a bulino, 1513.


In quest’opera, che fa parte, insieme alla Melencolia I e al San Girolamo nello studio, della triade delle grandi incisioni mature, Dürer nutre di spunti visuali di Rinascimento italiano un tema caro agli umanisti nordici del suo periodo: quello del combattente per la fede, del cristiano che si arma per la verità e persegue il difficile cammino della virtù.
L’immagine può essere messa in rapporto con l’Enchiridion Militis Christiani (“Istruzione del milite cristiano”), pubblicato da Erasmo da Rotterdam nel 1504. Il cristiano militante descritto dal grande umanista olandese (sulla base delle lettere di San Paolo, 2 Cor. 10, 1-6; Eph 6, 11-20) , è un laico che non vive nell’inerzia spirituale, ma si riscuote e si arma e per la propria e l’altrui rinascita morale. Questo personaggio è qui rappresentato in modo originale da Dürer nelle vesti di un inflessibile cavaliere, che continua impavido il suo cammino senza lasciarsi scuotere dalla Morte (un orrendo cadavere sul suo cavallo macilento, che gli mostra la clessidra a significare il tempo che scorre inesorabilmente), e dal Diavolo (il cui grugno porcino indica che si tratta di un’incarnazione dei bassi istinti).
L’immagine, pur così tipicamente nordica e impregnata dello spirito della Preriforna, è ricca di palesi riferimenti italiani: nel cavallo e cavaliere, ad esempio, si avverte la profonda eco dello straordinario eroe a cavallo immaginato da Verrocchio nel suo monumento al condottiero Colleoni; i teschi che sembrano apparire tra i ciottoli della via sono collegabili all’immagine nelle nubi, un motivo che appare di frequente nell’opera del Mantegna.


*4. Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni, 1486-88
Venezia, Campo San Giovanni e Paolo



Nel 1479 la Repubblica di Venezia decretò la realizzazione di un monumento equestre per il condottiero Bartolomeo Colleoni, morto tre anni prima; nel 1480 ne affidò l'esecuzione al toscano Andrea Verrocchio, nel 1481 il modello in cera venne mandato a Venezia, dove nel 1486 si trasferì l'artista stesso per attendere alla fusione in bronzo del gruppo. Andrea morì nel 1488 a lavoro non terminato. Aveva nominato suo erede ed esecutore Lorenzo di Credi, ma la Signoria veneziana gli preferì Alessandro Leopardi, artista locale. Per la realizzazione del gruppo, Andrea si rifece alla statua equestre del Gattamelata di Donatello, alle statue antiche di Marco Aurelio e dei cavalli di San Marco, rarissimi originali bronzei risalenti alla Grecia Classica; ma tenne anche presente l'affresco con Giovanni Acuto di Paolo Uccello in Santa Maria del Fiore.
La sua è la prima statua equestre in bronzo a raffigurare una delle gambe del cavallo in posizione sollevata. In altre parole, l'intero peso della statua è sorretto da tre gambe invece che da quattro, e ha un dinamismo fino a quel momento sconosciuto.


c) Lo "stile ideale anticheggiante" nell'arte e nel costume italiano dei secoli XV-XVI


Nel corso del suo viaggio in Italia, Dürer è molto colpito dallo stile dell'abbigliamento italiano, in particolare di quello femminile, che trova compenetrato di un'idea di "antichità riportata in vita" sconosciuta ai suoi contemporanei tedeschi. 

Al nuovo modo italiano di vivere e mettere in risalto la corporeità, ispirato agli artisti dai bassorilievi e dalle gemme antiche,  dedica importanti pagine Aby Warburg (1866-1929), le cui ricerche sul Botticelli sono alla base della storia della disciplina iconografica/iconologica.


Aby Warburg scelse come argomento della sua tesi di dottorato due dipinti mitologici di Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera. La dissertazione, presentata nel dicembre del 1891, venne pubblicata due anni più tardi con il significativo sottotitolo di Ricerche sull'immagine dell'antichità nel primo Rinascimento italiano. Fin da quel momento, Warburg si rese conto che qualsiasi tentativo di comprendere l’opera di un pittore del Rinascimento era futile se il problema veniva accostato esclusivamente da un punto di vista formale. In questa scelta metodologica, Warburg rompe con la linea di ficerca di Wölfflin, che nei suoi Concetti fondamentali della storia dell’arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) ipotizzava invece una storia dell’arte come disciplina autoreferenziale, la quale potesse essere studiata come ‘storia degli stili’ indipendentemente dall’universo d’origine dell’opera.

*5. Botticelli, Allegoria della Primavera.
Firenze, Uffizi

*6. Botticelli, Nascita di Venere, tela, cm 172 x 278, 1486 circa.
Firenze, Uffizi

Primo nudo femminile raffigurante una divinità classica dipinto a grandezza naturale dopo oltre un millennio, sotto l’ evidente l’influsso della scultura greca. Nella Calunnia (vedere qui sotto) la figura si trasforma nella personificazione, più severa ed androgina, della Nuda Verità.


7. Venere e Marte, tavola, cm 69 x 173,5
Londra, National Gallery

Venere-Humanitas ammansisce Marte, dio di discordie e di guerre, facendolo assopire. Il soggetto è ripreso nell’architrave del pilastro al centro della Calunnia: anche qui gli amorini giocano con le armi del dio addormentato, e cavalcano, come ulteriore sottolineatura simbolica, un leone ammansito.


Aby Warburg (1866-1929), il fondatore degli studi moderni di iconografia e iconologia, nasce ad Amburgo da un’importante famiglia ebrea di banchieri.  Fin dal tempo degli studi universitari a Bonn, il suo interesse si concentra sulla storia dell’arte, l’archeologia, l’antropologia e la storia delle religioni. Il primo viaggio a Firenze,  tra 1888 e 1889,  rappresenta l’inizio di un rapporto privilegiato con l’arte e la cultura italiane.

Nel 1891-92, Warburg discute la sua tesi di laurea su Botticelli all’Università di Bonn. La tesi viene pubblicata l’anno seguente con il titolo La “Nascita di Venere” e la “Primavera” di Sandro Botticelli. Ricerche sull'immagine dell'antichità nel primo Rinascimento italiano. A partire da queste prime ricerche l’interesse di Warburg per le opere d’arte si configura come un’indagine a tutto campo sulla cultura occidentale, dall’esame delle fonti iconografiche e letterarie all’analisi delle circostanze storiche e culturali della creazione artistica.

La sua attenzione per documenti e materiali che normalmente non rientrano nello studio della storia dell’arte, e un metodo che supera i tradizionali confini fra discipline, contro una lettura puramente estetizzante dell’opera artistica, inaugurano il filone di studi dell’iconologia.

Tra i principali oggetti e temi della sua ricerca: l’espressione della vita intensificata tramite figure ed elementi accessori in movimento nelle opere rinascimentali (la figura della ‘Ninfa’); le feste, il teatro, la circolazione e riproduzione di immagini nelle corti italiane ed europee; l’arte del ritratto nella Firenze del Quattrocento e gli scambi culturali ed artistici con le Fiandre; la tradizione astrologica arabo-persiana e la migrazione delle divinità planetarie testimoniata in grandi cicli astrologici (importante la sua interpretazione degli affreschi di Palazzo Schifanoia a Ferrara) e nella cultura dell’Europa della Riforma (il saggio su Lutero); la persistenza in età moderna di miti e riti ancestrali.

1914-18
Nella primavera del 1914, Warburg è a Firenze per una conferenza sul primo Rinascimento italiano e lo stile classicheggiante, pubblicata in estratto nel maggio dello stesso anno, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento. Per la prima volta elabora con Saxl la possibilità di trasformare la propria biblioteca in un istituto di ricerca vero e proprio.
Prima e durante il conflitto mondiale,  concentra tutta l’attività della biblioteca nell’archiviazione dei resoconti dei media sull’andamento della guerra. Il conflitto che divide la Germania, sua patria d’origine, e l’Italia, suo paese d’adozione, è causa per lui di un grave dissidio interiore.

1919-23
Colpito da un grave crollo nervoso, dopo alcuni mesi trascorsi tra Amburgo e una clinica privata di Jena, nell’aprile del 1921 si reca in Svizzera, presso la clinica psichiatrica Bellevue, dove rimane fino al 1924. Prima del ricovero porta a termine il saggio su Lutero. Nel 1920 il lavoro è pubblicato con il titolo Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell’età di Lutero.

Su richiesta di Max Warburg, dal 1920 Fritz Saxl assume la direzione della biblioteca, trasformandola in un luogo di ricerca estremamente attivo e attirandovi giovani studiosi tra i quali Erwin Panofsky, Ernst Cassirer, Gertrud Bing.

Il 26 ottobre del 1929, Aby Warburg muore per infarto cardiaco.

Gli scritti che Warburg pubblicò nel corso della propria vita furono raccolti e riuniti in volume da Gertrud Bing nel 1932 (Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, a cura di G. Bing [1932]; nuova edizione a cura di H. Bredekamp, M. Diers, Akademie Verlag, Berlin 1998). Nel 1966 Gertrud Bing curò anche la traduzione italiana di un’ampia selezione di questi saggi, pubblicata con il titolo La rinascita del paganesimo antico (Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, a cura di G. Bing, tr. it. di E. Cantimori [1966] La Nuova Italia, Firenze 1996).  Come si è già accennato, una parte consistente delle collezioni medicee del Quattrocento è costituita da gemme e monete antiche, da cui gli artisti della cerchia, come negli esempi appena visti, traggono ispirazione per soluzioni stilistiche e temi iconografici. L’offrire a valenti giovani artisti l’accesso alla collezione dei marmi antichi (custoditi nel Giardino di San Marco) e a quella delle gemme, oltre che alla conversazione con umanisti e intellettuali della cerchia familiare, costituisce il primo germe dell’idea di un’accademia d’arte. La prima Accademia di belle arti della storia, concepita con la formula tuttora in uso di luogo d’incontro fra i saperi artigianali connessi all’arte e discipline umanistiche, prenderà in effetti una forma istituzionale proprio a Firenze oltre mezzo secolo dopo: si tratta dell’Accademia del Disegno fondata nel 1562 da Giorgio Vasari, e cui furono messi a capo come “principi”, e significativamente posti sullo stesso piano, Michelangelo Buonarroti, allora all’apice della fama, e il granduca di Firenze Cosimo I de’ Medici.


Bibliografia
Su Dürer:
AA.VV., Officina Dürer (Cat. della mostra al Museo di Santa Apollonia, 2006/07), Milano, Skira, 2007
E. PANOFSKY, La vita e le opere di Albrecht Dürer, trad.it. Feltrinelli, 1983

Grandi teste:

E. H. GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106
F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1999
G. VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51

Sul Verrocchio:

Su Botticelli:

E.H. GOMBRICH, Mitologie botticelliane/Uno studio sul simbolismo neoplatonico della cerchia del Botticelli (1945), in Immagini simboliche/Studi sull’arte del Rinascimento, trad.it. Torino, Einaudi, 1978
C. BO, G. MANDEL, L’opera completa del Botticelli, Milano, Rizzoli (“Classici dell’Arte”, N°5), 1967
C. DEMPSEY, The Portrayal of Love/Botticelli’s Primavera and the Humanist Culture at the time of Lorenzo The Magnificent, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1992

Fare inoltre riferimento alle schede relative alle singole opere contenute nel catalogo informatico del Polo Museale Fiorentino:

Sulle collezioni medicee, la loro influenza sugli artisti e le origini dell’Accademia del Disegno a Firenze:

N. DACOS, Arte italiana e arte antica, in Storia dell’Arte italiana, Parte prima, volume terzo, Torino, Einaudi, 1979
F. M. TUENA, G. MORI, Il tesoro dei Medici/collezionismo a Firenze dal Quattrocento al Seicento, Firenze, Giunti (“Art Dossier N° 18), 1987
N. PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940) , Trad.it Torino, Einaudi, 1982

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