ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L' 'Epifania' di Michelangelo. Allegoria ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L'Epifania di Michelangelo/Realismo ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

*1. Michelangelo, "Epifania".

Carboncino su carta, 1550–1553, 2.32 x 1.65 m

Londra, British Museum

http://en.wikipedia.org/wiki/Epifania http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/pd/m/michelangelo_buonarroti,_epifa.aspx

Il cartone di Michelangelo al British Museum noto come l’Epifania non è uno dei più amati o riprodotti fra i suoi capolavori.

E’ un’opera dell’artista già molto anziano (la realizzò a 75 anni).

Il linguaggio è quello della Cappella Paolina: figure massicce, di grande impatto monumentale, un racconto spoglio fino ad essere disadorno, come se l’artista non avesse più tempo o interesse per gli orpelli, un tratto che ha perso l’esaltante nerbo di un tempo, è ormai quello spesso e arrotondato, diciamo pure stanco, delle opere estreme.

Il soggetto di quest’opera è tuttora di incerta decifrazione: la figura al centro è certamente la Vergine, con ai piedi il Bambino e San Giovannino; con la sinistra respinge una figura di vecchio (generalmente interpretato come San Giuseppe, il gesto alluderebbe al miracoloso concepimento di Gesù, senza intercorso carnale tra Maria e lo sposo), mentre presta orecchio alla figura di giovane alla sua destra, non identificata.

Non ci sono altri personaggi, in particolare i Magi; è difficile quindi interpretare questa rappresentazione come un’Epifania. Questo titolo in effetti si deve al fatto che l’opera è posta in correlazione con un "cartone dell’Epifania" di cui parla il Vasari nella sua Vita di Michelangelo.

Che cosa rappresenta, dunque, questa scena? Per curioso che possa sembrare, plausibili suggerimenti per una sua possibile interpretazione ci vengono da Leonardo da Vinci.

Com’è noto, pur non essendosi mai trovati in situazioni di diretta concorrenza, i due maggiori geni del Rinascimento italiano si odiavano a vicenda, arrivando alla miseria dell’insulto pubblico. Vasari riferisce di un incontro per le strade di Firenze in cui i due, mentre avrebbero avuto ottime ragioni per sorvolare sull’argomento, si insultano scambiandosi a vicenda davanti a testimoni infamanti accuse di pederastia; episodio che farebbe sorridere se non fosse troppo triste, rivelandoci i due grandi in un momento di umanità assai poco esaltante.

Ma è proprio nella Vergine delle Rocce di Leonardo, o, più precisamente, nel momento fiorentino della lunga gestazione di quest'opera che si nasconde, forse, la possibile chiave per l'interpretazione iconografica di quest'opera di Leonardo.

b) Il realismo nel Rinascimento del Nord: da Bosch a Bruegel

Il gusto per l’allegoria e l’immagine iniziatica che caratterizza il primo Rinascimento italiano ha corrispondenza nell’arte dell’Europa del Nord: Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516), il maggior esponente dell’arte olandese fra Quattrocento e Cinquecento, crea come abbiamo visto, a partire da alcuni schemi iconografici tradizionali, principalmente il Giudizio finale e le Tentazioni di Sant’Antonio, composizioni sempre piu’ complesse sul tema del mondo degenerato, caduto in preda al disordine e alla follia, la cui comprensione da un certo momento in poi presuppone nel pubblico la conoscenza delle elaborazioni precedenti.

In un altro versante della sua produzione, tuttavia, forse sul finire della carriera (almeno secondo le più attendibili ricostruzioni, poiché nessuna opera è giunta datata,  e non è stato finora possibile stabilire alcun nesso cronologico sicuro), Bosch lascia da parte l’allegorismo irrealistico esplorare forme espressive più aderenti al vero, nelle quali il significato simbolico va reperito sotto le sembianze della realtà quotidiana.

*2. Bosch, Il Carro di Fieno, ante esterne: Il viandante

Madrid, Prado

*3. Bosch, Il viandante (”Il figliol prodigo”), due particolari.

Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

*4. Pieter Bruegel il Vecchio, I ciechi, 1568

tempera su tela cm 85,5 x 154

Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

L'opera si ispira a un ammonimento evangelico: "Lasciateli, sono ciechi, e guide di ciechi; ma, se un cieco ne guida un altro, tutti e due vanno a finire in un fosso" (Mt 15,14), ma trasformandolo in una tragedia ordinaria, in un angolo della campagna fiamminga.

c) Allegoria ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

In conseguenza della Riforma protestante, che a partire dal 1517 influenzerà largamente la civiltà e i costumi, vengono abolite le immagini sacre nelle chiese dell’Europa del Nord.

 In Germania e nei Paesi Bassi, la produzione pittorica abbandona di conseguenza i temi sacri per oltre un secolo e mezzo,  per praticare i generi del ritratto, della scena urbana, degli interni, della natura morta, del paesaggio.

Questa fiorente produzione, a carattere in apparenza realistico, non spiega il suo intenso fascino e il suo senso di mistero se non si tengono in considerazione le premesse da cui nasce, ovvero che si tratta, in partenza,  di una trasformazione della pittura sacra. “Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc facie ad faciem”, afferma San Paolo, uno degli autori sacri piu’ attentamente considerati dai teologi della Riforma: “Ora vediamo attraverso lo specchio in un enigma, allora (e cioè nella vita eterna) vedremo Dio in volto”.

Rapportato alle arti figurative, questo può significare che il volto di Dio non va raffigurato direttamente poichè è ovunque intorno a noi, nascosto nell’apparenza delle cose, dalle più grandi alle più umili, senza distinzione.

Gli scenari di campagna di Ruysdael, con le sue distese di biade e i modesti casolari, le casette dell’anonima stradina di Vermeer, la vita minuscola di una zolla d’erba, e persino le lische e le bucce rimaste nei piatti alla fine di un banchetto,  diventano perciò misteriose allegorie sacre, delle quali il credente deve saper ritrovare il senso. Molte scene di genere olandesi del Seicento, in apparenza semplici e fedeli trascrizioni di vita quotidiana, contengono spesso nascoste allusioni all'emblematica morale in voga all'epoca e diffusa dalle stampe:

5. Gerard ter Borch, La caccia ai pidocchi (ca. 1623-53), ol./tav. 33,5 x 29 cm.

L'Aja, Mauritshuis

6. Purgat et ornat ("Pulisce ed orna"), emblema, dal libro Sinnepoppen di Romer Visscher (1614)12) Pieter Pietersz, Ritratto di Cornelis Schellinger, 1584, ol./tav., 68 x 51 cm.

L'Aja, Mauritshuis

7. "Elck zjin tjid" ("Ciascuno a suo tempo"), emblema, dal libro Sinnepoppen ("Fiori di significato") di Romer Visscher (1614)

*8. Pieter Saenredam, La chiesa di Sant’Odulfo ad Assenfeldt

Amsterdam, Rijksmuseum

*9.  Jan Vermeer, La stradina ("Het Straatje").

Amsterdam, Rijksmuseum

10. Vincent Van Gogh, Il riposo meridiano (da Millet), 1889-90.

olio su tela, 73 x 91 cm

Parigi, Musée d’Orsay

Bibliografia

R. ROMANO - A.TENENTI, Alle origini del mondo moderno (1350-1550) , Ed.it. Milano, Feltrinelli, 1967

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22

B. BROOS, Mauritshuis - Guide to the Royal Cabinet of Paintings, L'Aja, SDU Uitgeverij, 1988

S. SCHAMA, La cultura olandese dell'epoca d'oro, trad.it. Milano, Il Saggiatore, 1988

J.KOLDEWEIJ, P.VANDENBROECK, B. VERMET, Hieronymus Bosch: catalogo completo, trad. it. Rizzoli, 2001 (pubblicato in occasione della mostra a Rotterdam,  2001)

D. W. DRUICK, P. K. ZEGERS, Van Gogh e Gauguin : lo studio del sud, trad. it. Milano, Electa, 2002 (pubbl. in occasione di una mostra tenuta a Chicago nel 2001-2002 e a Amsterdam nel 2002).

G.VALLESE, Van Gogh, Milano, Giorgio Mondadori (alleg. a: “Arte” n° 352, dicembre 2002)

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA La Nave dei Folli: Bosch, Brant e il mondo dell'iconografia "marginale"

a) Iconografie rinascimentali, Europa del Nord







Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.

Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.

L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.







*1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli, ol./tav., 1490-1500 ca.

Parigi, Louvre



2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502



3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"),  Johannes Prüss, Lione 1502



*4. Bosch, La Nave dei folli, ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.

Parigi, Louvre



5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63

Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13



6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.

Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v



*7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.

Londra, National Gallery



8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco

Madrid, Prado



8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco

Madrid, Prado



9. Liedet Loyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.

Berlino, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz



*10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro, ol./tav., 1490-1500 ca.

Washington, National Gallery



11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.

Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196



12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494





b) Iconografia dei manoscritti





La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.





13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.



14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso



15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440

New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945







Bibliografia



Iconografia della morte nel tardo Medioevo:

A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi

Iconografia “marginale”:

V. I. J. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991

M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992

J. PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” n° 447, maggio 1987,  pagg. 3-22

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Bosch e l'iconografia del Giudizio Finale nel Rinascimento Nordico

1. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Bosch e l'iconografia del Giudizio Finale nel Rinascimento Nordico

a. I due Rinascimenti e l'arte del libro e della stampa

Nella seconda metà del Quattrocento i due Rinascimenti, quello italiano e quello transalpino,  imboccano percorsi sempre più dissimili: il movimento umanistico italiano è progressivamente assimilato a un gusto aristocratico, elitario, che crea prodotti artistici e culturali di qualità elevata ma destinati a cerchie ristrette; mentre l’umanesimo nordico vedrà coinvolte nella cultura e nell’istruzione fasce sempre più ampie della popolazione, in una progressiva democratizzazione della cultura e dell’arte, particolarmente accentuata nell’area fiamminga e olandese.

Il libro transalpino è comparativamente più modesto, ma si rivolge a fasce più larghe di popolazione, preparate a questo contatto dall'opera di alfabetizzazione svolta da pie confraternite di laici come le Scuole dei Fratelli della Vita Comune (la cui presenza e attività, senza corrispettivo in Italia, è una caratteristica della civiltà nordica). 

Accanto ai libri, si diffondono nell'Europa del Nord i fogli silografici singoli a carattere didascalico-morale. I fogli silografici sciolti (einzelblätter) contenenti illustrazioni accompagnate da didascalie, favoriscono la diffusione dell’alfabetizzazione e l’abitudine a una sia pur modesta forma di collezionismo privato presso le classi popolari. 

Il successo popolare di questi prodotti della nuova arte della stampa, rivoluzionari anche se di per sè qualitativamente modesti, influenzerá la pittura fiammingo-olandese della seconda meta’ del secolo, che con Jheronimus Bosch e il suo successore Pieter Bruegel il Vecchio prenderà una direzione propria, quasi immune dagli influssi italiani. 

Da tener presente infine che il libro nordico (e l'illustrazione "militante" che ad esso si lega), costituiranno un fattore rilevante nell'innescarsi del grande rivolgimento politico-religioso della Riforma protestante (1517). 

b. L'iconografia del Giudizio Finale nel Rinascimento Nordico

*1. Jheronimus Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490-1500 ca.

Madrid, Prado

2.,3. Due part. del prec., tondo centrale: Superbia e Cristo che emerge dal sepolcro 

4., 5., 6., 7. I Quattro Novissimi: Morte, Giudizio, Inferno e Paradiso

9. Tavola dei Vizi e delle Virtù', foglio silografico, fine sec. XV. 

Basilea, Kupferstichkabinett 

Se nelle opere più antiche a noi note (ca. 1490-1500) Bosch si attiene a formati “profani”, adatti a interni domestici (come il “ripiano di tavolo” dei Sette Peccati Capitali), nelle opere della prima maturità si rifà a un prototipo tipicamente da chiesa, lo schema iconografico del trittico del Giudizio Finale, che l’artista rielabora in modo fortemente personale trasformandolo in una rassegna in tre fasi delle follie che costellano l’intero percorso dell’esistenza sulla terra, a partire dal peccato di Adamo ed Eva.

*10. Jheronymus Bosch, ‘Il Carro di Fieno’ , trittico, ca. 1500-1505.

Madrid, Prado

11. Part. del prec.: Anta sinistra con la Cacciata degli angeli ribelli, la Creazione di Eva, la Tentazione, la Cacciata dal Paradiso terrestre

12. Anta centrale: La lotta per il fieno, L’omicidio, Il Papa e l’Imperatore, Il medico di piazza, I religiosi gaudenti

13. Anta destra: L’Inferno con la Seduzione dello stolto, La caccia alla rovescia, I muratori di Babele 

c) Jheronimus Bosch: evoluzione dell’iconografia del Giudizio

Con Il Giardino delle Delizie, celebre opera della maturità, Bosch spinge ancora più oltre la sua personale trasformazione di uno schema iconografico tradizionale, il trittico a tre sportelli del Giudizio Finale (di cui vediamo un perfetto esempio in Memling), in una rassegna tre fasi delle follie che costellano il percorso della vita umana: dalle disobbedienze all’ordine divino che seguono la Creazione e portano alla cacciata dell’umanità dal Paradiso, al disordine nella vita presente, fino a un inferno visto come estrema degenerazione degli orrori e delle storture del vvere quotidiano.

Nel Giardino delle Delizie, in particolare, grande opera a fondo chiaro databile alla maturità di Bosch intorno al 1510-16, il pannello centrale mostra il mondo presente come un Giardino di Eden degenerato. L’invasione della follia è messa in scena attraverso le stranezze e le trasgressioni lungamente maturate sui margini dei manoscritti gotici e riprese dalle stampe didascalico-morali e che l’artista ’ibera’, per così dire, dal loro serraglio: scene del “mondo alla rovescia” come uccelli nell’acqua e pesci nell’aria, cavalieri su cavalcature di fantasia, figure umane che si aggirano tra fiori e insetti più grandi di loro, ecc. (Vallese, Follia e ‘mondo alla rovescia’ cit. in bibliografia, figg. 1-15).

*4., 5. Bosch. Il Giardino delle Delizie, esterno, interno, assieme.

Madrid, Prado

6. Bosch, Il Carro di Fieno, interno, assieme

Madrid, Prado

*7., 8. Hans Memling, Giudizio Finale (Il Trittico di Danzica), pannello centrale e laterali

Il trittico conservato nel Pomorskie Muzeum di Danzica, che l’artista cominciò a dipingere intorno al 1470, si compone di un grande pannello centrale rappresentante il Giudizio Universale, di un pannello di sinistra, dipinto su entrambe le facce, con Il donatore Angelo Tani e la statua della Madonna e con La porta del Paradiso, e di un pannello destro, anch'esso dipinto su entrambe le facce e rappresentanti La donatrice Caterina Tanagli con la statua di san Michele e L'Inferno.

Il trittico fu commissionato da Angelo Tani, direttore della Banca Medici a Bruges, e dalla moglie Caterina Tanagli, i cui nomi furono identificati dagli stemmi di famiglia dipinti nei due pannelli. La nave che trasportava l’opera a Firenze, appartenente ai Medici, fu assalita mentre navigava nella Manica dal corsaro di Danzica Paul Benecke il 27 aprile 1473, il quale trafugò il Trittico e ne fece dono alla Cattedrale della sua città.

La data di compimento dell'opera va pertanto collocata nel periodo compreso tra il 1466, anno nel quale i due committenti si sposarono a Firenze, e il 1473: attribuita per la prima volta a Memling nel 1843, è oggi considerata, unitamente al Reliquiario di sant'Orsola, il suo capolavoro. 

Per ‘ingentilire’ alcuni dettagli, Bosch li impronta all’eleganza slanciata che caratterizza figure e animali nelle stampe di Martin Schongauer (ca. 1448 - 2 febbraio 1491), pittore e incisore considerato il più abile incisore su rame della prima scuola tedesca. 

A differenza di Durer, più giovane di lui di circa vent’anni, Schongauer rimane pressochè immune dagli influssi del Rinascimento italiano, e aderente a un universo tardogotico.

Il padre era un orafo proveniente da Augusta (ted. Augsburg) che si era trasferito a Colmar, città dove Schongauer trascorse la maggior parte della sua vita. Nel 1465 l'artista frequenta l'Università di Lipsia. Tra il 1466 e il 1469 lavora con Caspar Isenmann, molto attratto dai pittori fiamminghi, il che gli permette di viaggare in Olanda e Borgogna, dove ha modo di conoscere le opere di Rogier van der Weyden, Dieric Bouts e Jan van Eyck, pittori che lo influenzarono notevolmente. Nel 1470 torna a Colmar, dove apre una propria bottega nella quale lavorerà fino alla morte.

Umanesimo nordico e Umanesimo italiano:

R.ROMANO, A.TENENTI, Alle origini del mondo moderno, Milano, Feltrinelli, 1967 

S.H. STEINBERG, Cinque secoli di stampa (1955), trad.it. Torino, Einaudi, 1962

Su Memling:

M.CORTI - G.FAGGIN, L’opera completa di Memling (“Classici dell’arte” , n° 27), Milano, Rizzoli 1969

Su Bosch: 

D. BUZZATI - M. CINOTTI, L’opera completa di Bosch (“Classici dell’Arte”, n°2), Milano, Rizzoli, 1966 

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” 

n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22

P. WILLIAMS LEHMANN, Cyriacus of Ancona’s Egyptian Visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch, Locust Valley, New York, J.J.Augustin Publisher, 1977

Su Schongauer:

http://it.wikipedia.org/wiki/Martin_Schongauer 

Sul Trittico di Danzica di Hans Memling:

http://it.wikipedia.org/wiki/Trittico_di_Danzica

Sul ‘Mondo alla rovescia’:

G.COCCHIARA, Il mondo alla rovescia (1963), Torino, Bollati Boringhieri, 1981

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Bosch e Venezia: i dipinti di Palazzo Grimani e il boschproject.org

Due trittici firmati da Jheronimus Bosch (ca.1450-1516), una Santa Crocifissa e I Santi Eremiti Girolamo, Antonio ed Egidio, e quattro pannelli frammentari con Visioni dell’aldilà,  sono testimoniati ab antiquo al Palazzo Ducale di Venezia. L’intero nucleo è stato trasferito nel 2008 nel riallestito Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa, a sottolineare la relazione con il grande collezionista veneziano, il Cardinal Domenico Grimani (1461-1523), che li acquistò forse vivente l’artista, o poco dopo la sua morte. 

Secondo una parte consistente della critica, si tratta di un gruppo stilistico omogeneo, che presenta una stretta contiguità con il Trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio di Lisbona, opera nodale della maturità dell’artista. 

Nell’intero corpus di Bosch, nessuna opera è giunta datata, e i dipinti di Venezia non fanno eccezione; ma il nucleo di Palazzo Grimani comprende opere della più alta qualità,  e di esse ben due, i trittici, recano la rara segnatura autografa del pittore brabantino, l’iscrizione “Jheronimus bosch” in grandi minuscole gotiche, nota in originale solo in un piccolo numero di esemplari.

Come sempre nel caso di Bosch, la cronologia è molto controversa, a volte anche apicalmente; ma il gruppo, anche per assonanze con la pittura veneziana e internazionale coeva, sembra da collocarsi qualche anno dopo il 1500, più verosimilmente verso il 1503-5. 

Di non altrettanta fortuna ha goduto finora, nonostante le sue interessanti prerogative sia formali che iconografiche, la piccola tavola raffigurante Cristo al Limbo conservata al Museo Correr, al momento attribuita ad Anonimo fiammingo del XV secolo, e avvicinabile al momento stilistico dei Sette Peccati Capitali.

Il trittico con la Santa Crocifissa si trovava in Palazzo Ducale già nel 1664, dove è individuato senza possibilità di equivoco da Marco Boschini, che nelle sue Minere della pittura descrive 

Un altro quadro in tre comparti, oue si vede il martirio d’una Santa in Croce, con molte figure, & in particolare uno in terra caduto in suenimēto, sostenuto da diuersi: & è dipinto da Girolamo Basi. 

Il suo resoconto è ripreso e ampliato nel 1733  dallo Zanetti, che ricorda nello stesso luogo (ovvero nel «Transito, che ci conduce alla Sala dell’Eccelso Conseglio de’ X»),  un trittico con «un San Girolamo, e altri due Santi», a firma di Bosch; egli riferisce peraltro al Civetta «li quattro bislunghi, con bizzarre invenzioni», che oggi ci appaiono tra i più squisiti e originali, pur se frammentari, autografi di Bosch.

La storica collocazione in Palazzo Ducale fa pensare che possa trattarsi di opere provenienti dalla collezione del Cardinal Domenico Grimani, che alla morte, nel 1523, lasciò alla città il suo antiquarium e la sua quadreria perché se ne facesse quello che nel suo progetto doveva divenire il primo museo pubblico d’Europa.

Solo dopo parecchi lustri, peraltro, e per pressante interessamento del nipote, il Cardinal Marino Grimani, i marmi antichi andarono a costituire il notevole antesignano di quello che è oggi il Museo Archeologico Nazionale di Venezia; i quadri invece, fra i quali si annoveravano numerose opere “alla ponentina”, furono depositati in alcune casse a pianterreno in Palazzo Ducale, e ivi, a quanto pare, dimenticati. 

Solo parecchio più tardi, nel 1615, furono rinvenute casualmente «nella camera del Cavaliere del Doge» alcune casse contenenti «diverse pitture antiche di buona ed eccellente mano», che furono allora, per ordine del Consiglio dei X, restaurate e appese alle pareti; lo testimonia un dipinto di Gabriel Bella oggi alla Pinacoteca Querini Stampalia, che mostra una sala in Palazzo Ducale con alle pareti i due trittici.

Se questa storia fa ragionevolmente supporre che i dipinti di Bosch oggi in Palazzo Grimani provengano dal legato del Cardinal Domenico, occorre d’altra parte una certa cautela nell’identificare queste opere con quelle descritte da Marcantonio Michiel nella sua Notizia d’opere d’arte del disegno.

Il Michiel asserisce di aver visto nel 1521, in casa del cardinal Domenico Grimani, «la tela dell’inferno con la gran diversità de’ mostri de Jeronimo Bosch/la tela delli sogni de man de l’istesso…la Fortuna con el ceto che ingiotte Giona».

E’ questa la più antica menzione documentaria di dipinti di Bosch in collezioni veneziane; ma notiamo che il Michiel parla di opere su tela, mentre i dipinti già in Palazzo Ducale sono tutti su tavola. Su tela erano anche gli altri dipinti di Bosch che poco più tardi, nel 1528, Marcantonio vide a casa di Marino Grimani. Poteva forse trattarsi dunque di “beschreve cleeren” o “lienzos”, ovvero di quei dipinti a tempera su tela non preparata, di cui gli antichi inventari spagnoli attribuivano a Bosch un gran numero; erano molto diffusi nella tradizione nordica, ma, a causa dell'elevata deperibilità, sono pervenuti fino a noi solo in rari esemplari. Spesso a soggetto didascalico-morale, molto ricercati ed esportati in varie parti d’Europa, i “beschreve cleeren” oggi perduti potrebbero costituire la spiegazione della comparativa scarsità di opere che è stata osservata nella prima parte della carriera di Bosch.  

Quanto ai soggetti menzionati dal Michiel, se «la tela dell’inferno con la gran varietà de’ mostri» e «la tela delli sogni» possono dubitativamente evocare i dipinti frammentari oggi a Palazzo Grimani, i due trittici non vengono menzionati, a meno di non voler forzare al punto da identificare la nostra Santa crocifissa con la «Santa Caterina sulla ruota nel paesaggio» vista dal Michiel in casa Grimani e da lui attribuita al Patinier; né sussiste, tra le opere pervenute, una “Fortuna” (cioè una tempesta di mare), con la balena (“ceto”) che inghiotte Giona. 

Il cardinal Domenico Grimani, committente del bellissimo breviario fiammingo miniato che è oggi una delle gemme della Libreria Marciana, è noto per la straordinaria apertura di gusto che lo rendeva avido collezionista sia di reperti classici, che di pittura contemporanea sia italiana che “ponentina”.  Egli può dunque ben essere stato il primo proprietario dei dipinti oggi in Palazzo Grimani e di altre opere di Bosch, sparse nelle sue diverse residenze in città e nell'entroterra, senza che questo ci obblighi a interpretazioni forzate di descrizioni che non sembrano corrispondere. 

Opere di Bosch, in ogni caso, sono all'origine di echi e citazioni molto precoci nell’arte italiana, e di alcune mode figurative, tra cui quella dei «paesi da fogo, che par che abbruscino le mani approsimandosi per tocargli», ovvero le scene con alberi ed edifici resi incandescenti da incendi notturni di cui si fa menzione negli antichi inventari; quelli di Ferdinando Gonzaga Duca di Mantova annoverano ben venti opere di questo genere, comprate tutte in una sola volta. 

Quanto al complesso tema della versione a “grandi teste” di scene della vita di Cristo, che in uno stesso torno d’anni, poco dopo il 1500, coinvolge Leonardo, Dürer, Bosch, Giorgione e numerosi artisti della scuola veneziana in una complessa rete di echi e rimandi, si tratta di un fenomeno singolare e rilevante, ma impossibile anche solo da riassumere nei limiti del presente articolo.

I dipinti di Jheronimus Bosch già in Palazzo Ducale sono in condizioni non ottimali, danneggiati dal fuoco di un antico incendio (possibilmente quello che distrusse gran parte del Palazzo nel 1575).  Un’antica parchettatura ha obliterato per sempre il lato esterno dei due trittici. Le quattro ante raffiguranti scene paradisiache e infernali dal 2008 a Palazzo Grimani sono frammenti di perduti insiemi, e si presentano accorciate in alto e in basso. 

Il trittico della Santa Crocifissa (l’identificazione del personaggio permane incerta), mostra inoltre di essere stato rimaneggiato in antico dallo stesso Bosch, che per qualche ragione cancellò due figure maschili di committenti raffigurati sulle ante laterali (tornate però visibili grazie ai raggi x), ridipingendole rispettivamente con due figure di persecutori che deridono la martire e con una Tentazione di Sant’Antonio. 

Secondo Leonard Slatkes (1975), questi committenti indossano vesti italiane; egli osservò inoltre che, fra le martiri che subirono la crocifissione, vi è una Santa Giulia di Corsica particolarmente venerata a Brescia, città dell’entroterra veneziano.  La sua conseguente ipotesi di un viaggio di Bosch al di qua delle Alpi poco dopo il 1500, pur non comprovata da fonti documentarie, è oggi ritenuta verosimile da una parte consistente della critica, e anzi ha guadagnato sempre più credito negli anni recenti, anche a seguito degli approfondimenti biografici e dalle revisioni di dati sviluppatesi a partire dalla mostra di Rotterdam e dal convegno di ’s-Hertogenbosch del 2001.

Un’indizio di connessione con l’ambito veneziano, importante anche se spesso sorvolato dalla letteratura successiva, è stato messo in luce nel 1977 da Phillis Williams Lehmann. La studiosa statunitense notò che la giraffa dai tratti singolari raffigurata nel pannello di sinistra del Giardino delle Delizie di Bosch, con le sue proporzioni minute e le corna che terminano in un grosso pomello, deriva da un taccuino di appunti del viaggiatore Ciriaco d’Ancona, corredato da preziosi disegni di rari animali esotici, che circolava manoscritto nella bottega dei Bellini a Venezia.

Difficile pensare dove, se non a Venezia e per accesso diretto, Bosch avrebbe potuto trascrivere questa particolare rappresentazione del raro animale.

Nuove immagini riflettoscopiche ad alta definizione, rese disponibili dal boschproject.org diretto da Mattijs Islink, aprono nuove prospettive per lo studio di questo importante nucleo di opere. 

*1. Jheronimus Bosch, Santa crocifissa, trittico

Olio su tavola

Firmato nel pannello centrale “Jheronimus Bosch” 

Venezia, Palazzo Grimani

*2. Jheronimus Bosch, I Tre Eremiti Antonio, Gerolamo ed Egidio, trittico, part. del pannello sinistro

Firmato nel pannello centrale “Jheronimus Bosch” 

Venezia, Palazzo Grimani

*3., Jheronimus Bosch, Visioni dell'aldilà

Quattro pannelli da un perduto insieme

Venezia, Palazzo Grimani 

Bibliografia:

www.boschproject.org

E.H. Gombrich, Le origini del paesaggio, in Norma e Forma/Studi sull’arte del Rinascimento (1966), trad.it. Torino, Einaudi, 1973, pp. 156-177

M. Cinotti-D.Buzzati, L’ opera completa di Bosch, Milano, Rizzoli, 1966, p. 83

L. Slatkes, Hieronymus Bosch and Italy, in «Art Bulletin», LVII, 1975, pp. 335-345

Ph. Williams Lehmann, Cyriacus of Ancona’s Egyptian Visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch, Locust Valley, N.Y., J.J. Augustin, 1977

V. Sgarbi  (a cura di),  Bosch a Palazzo Grimani, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grimani, dicembre 2010 - marzo 2011), Milano, Skira, 2010 

U. Franzoi, C. Limentani et al., Le Delizie dell’Inferno/Dipinti di Bosch e altri fiamminghi restaurati, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, maggio - agosto 1992),  Venezia, Il Cardo, 1992, Nr.1, 2, 3

B. Aikema e B. L. Brown (a cura di) Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, settembre 1999 - gennaio 2000),  Milano, Bompiani, 1999, in part. schede Nr.114 e 138-142

F. Elsig, Jheronimus Bosch: la question de la chronologie, Genéve, Librairie Droz, 2004, p. 52 sgg.

4. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L’Europa del Nord / Il mondo ai margini: iconografia dei manoscritti miniati nel tardo Medioevo

a) Iconografie rinascimentali, Europa del Nord







Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.

Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.

L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.







1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca.

Parigi, Louvre



2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502



3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502



4. Bosch, La Nave dei folli, ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.

Parigi, Louvre



5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63

Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13



6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.

Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v



7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.

Londra, National Gallery



8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco

Madrid, Prado



8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco

Madrid, Prado



9. Liedet Loyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.

Berlino, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz



10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro, ol./tav., 1490-1500 ca.

Washington, National Gallery



11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.

Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196



12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494





b) Iconografia dei manoscritti





La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.





13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.



14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso



15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440

New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945







Bibliografia







Iconografia della morte nel tardo Medioevo:



A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi



Iconografia “marginale”:



V. I. J. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991

M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992

J. PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966


G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” n° 447, maggio 1987,  pagg. 3-22

3. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA/La nuda nel paesaggio

Venezia 1506: la Nuda nel paesaggio/ Bosch nelle collezioni veneziane del primo Cinquecento/Dipinti a grandi teste
 

a) La nuda nel paesaggio


*1. Giulio Campagnola, Ninfa dormiente, incisione.
Venezia, Fondo storico dell’Accademia di Belle Arti

Questo foglio è degno di nota non solo per la tecnica inconsueta del “bulino puntinato”, introdotta da questo incisore vicino all’ambito giorgionesco per ottenere un effetto più atmosferico e sfumato, ma anche per la sua singolare iconografia.
La ninfa dormiente volta di spalle, sola nel paesaggio, viene posta in relazione con una possibile invenzione di Giorgione, attestata dalle fonti: secondo Marcantonio Michiel, in casa di Pietro Bembo a Padova si trovava la miniatura su pergamena di una “nuda tratta da Zorzi, stesa e volta” (Zorzi = Giorgio, cioè Giorgione; vedi scheda 138 nel catalogo Rinascimento a Venezia, elencato in bibliografia).
Fra le opere oggi note del maestro di Castelfranco, la cosiddetta “Venere” del museo di Dresda ci presenta una nuda che dorme castamente in un paesaggio. Da osservare che mancano in quest’immagine gli attributi tradizionali di Venere (coppia di conigli o di colombe, simbolo di fertilità e di lascivia, o il piccolo Cupido), anzi, presso la figura, si osserva un ceppo reciso, possibile elemento allusivo alla sterilità.
Un elemento innovativo è che, in entrambe le immagini, la nuda nel paesaggio è sola: mancano i Satiri che nelle rappresentazioni classiche, e anche in una nota silografia dell’Hypneromachia Poliphili, ne spiano il sonno.

*2. Giorgione, Nuda in un paesaggio (“Venere dormiente”)
Dresda, Gemäldegalerie

*3. Tiziano, “Venere di Urbino”, olio su tela, cm 119 x 165 , 1538
Firenze, Uffizi

Eseguita su commissione di Guidobaldo Della Rovere, futuro duca di Urbino, il quale nel marzo del 1538 ingiungeva l suo incaricato a Venezia di non ritornare a Urbino senza “la donna nuda”.
Per la prima volta nella storia della pittura occidentale la “Venere” è una donna reale, ambientata in una stanza da letto veneziana nella quale si osserva il dettaglio di due cameriere (una delle quali inginocchiata di spalle, intenta a frugare in un cassone) che preparano i suoi abiti.
Con gli occhi bene aperti e fissi su chi guarda, questa maliziosa ragazza forma un netto contrasto con la sognante e incolpevole sensualità della figura di Giorgione.

4. Lucas Cranach, La ninfa della fonte.
Berlino-Brandenburg, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten

Lucas Cranach eseguì numerose repliche e varianti di questa composizione, che ebbe a quanto pare grande successo.
Il titolo del dipinto deriva dall’iscrizione in alto a sinistra (“Sono la ninfa della sorgente sacra, non disturbate il mio sonno: sto riposando”), forma abbreviata di una poesia pseudo-classica della fine del XV secolo, che si diceva rinvenuta presso la statua dormiente di una ninfa in un’imprecisata località presso il Danubio).
Nonostante la diversità stilistica, quest’immagine di Cranach presenta punti di contatto con l’iconografia adottata da Giorgione: il sonno della fanciulla e le caviglie intrecciate sono simboli di verginità e di purezza, che l’iscrizione esorta a non contaminare.

*5. Marcantonio Raimondi, “Il sogno di Raffaello”, ca. 1508. Incisione a bulino
Sull’iconografia di questa enigmatica immagine, forse da porre in relazione con le “nude” di Giorgione e del Campagnola, si veda Il Rinascimento a Venezia, scheda N° 114

Per confronto, aggiungiamo ancora due celebri ninfe del Rinascimento:

*6. Benvenuto Cellini, Ninfa di Fontainebleau. Bronzo, base cm 109
Parigi, Museo del Louvre

Prima del Perseo e del Narciso, la prima grande scultura eseguita dal Cellini é questa Diana cacciatrice per il castello di caccia di Francesco I, in Francia, nel 1543-44. Col suo elegante allungamento delle proporzioni in gusto neo-gotico, quest’opera fu esemplare per la Scuola di Fontainebleau.

*7. Rosso Fiorentino, Ninfa delle acque, 1522-40, affresco
Castello di Fontainebleau, Galleria di Francesco I



Bibliografia

Oltre alle opere citate nel testo, si vedano:
AA.VV. Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi), Milano, Bompiani, 1999, in part. le schede n°114,138-142)
C.Cagli - F.Valcanover, L’opera completa di Tiziano, Milano, Rizzoli (“Classici dell’Arte”, N°32), 1969
http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/scheda.asp?position=1&nctn=00131831&rvel=null
http://www.wga.hu/index1.html
E. M. Dal Pozzolo, A. Paolucci, L. Puppi, Giorgione (cat. della mostra a Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione), Milano Skira, 2009-10, in particolare le schede 70, 72


b)  Bosch nelle collezioni veneziane del primo ‘500
 
 
 
Le quattro opere di Bosch attualmente presenti a Venezia, Palazzo Ducale (Ttittico degli Eremiti e Trittico di una martire Crocifissa, firmati, piu’ quattro pannelli frammentari con scene del Paradiso e dell’Inferno), si trovavano a Venezia gia’ agli inizi del Cinquecento; nel 1521, Marcantonio Michiel vide nella collezione del Cardinal Domenico Grimani, insieme a numerosi altri dipinti di maestri “ponentini” (ovverossia nordici), diverse opere di Bosch.  La sua descrizione e’ peraltro vaga e imprecisa (“la tela dell’inferno…la tela delli sogni”), e solo la storia esterna dei dipinti della Collezione Grimani, che finirono dopo varie vicissitudini ereditarie in Palazzo Ducale, permette di collegare le opere di Bosch che ivi si trovano attualmente (che peraltro sono tavole, e non tele), al riferimento del Michiel.
Le opere veneziane di Bosch sono state recentemente (2011) esposte Palazzo Grimani, che fu probabilmente la loro collocazione originaria; erano infatti nella collezione di Domenico Grimani quando le vide Marcantonio Michiel nel 1521, negli anni in cui perlustrava palazzi e collezioni scoprendo quadri sulla collocazione dei quali ci dà preziose indicazioni. Scrivendo nel 1525, Michiel è quasi un testimone diretto, e i quadri più notevoli che vede sono proprio quelli, divenuti già già preziosi e rari al suo tempo, di Giorgione e Bosch.
Si tratta di veri e propri incunabili dell’arte moderna, e per di più concepiti negli stessi anni, tra il 1500 e il 1510, in quel decennio in cui si compie una vera e propria rivoluzione pittorica attraverso la visione dei due grandi artisti.

La presenza di mostriciattoli fantastici nella stampa del Raimondi e in altre opere veneziane e ferraresi del primo Cinquecento viene spesso, superficialmente,  messa in relazione con questi dipinti di Bosch.
A un esame piu’ attento, si nota tuttavia che la tipologia delle creature fantastiche di Raimondi, Campagnola e Dossi nelle opere viste fin qui ha diretti precedenti non in Bosch,  ma nelle ben piu’ note e diffuse stampe tedesche di Cranach e Schongauer sul tema delle Tentazioni di Sant’Antonio. Di sicura derivazione boschiana e’ invece il tema dell’incendio notturno,  che a partire dal primo decennio del ‘500 conosce una straordinaria fortuna nella pittura veneta, lombarda e ferrarese.
Questi “paesi da fogo” italiani si diffondono in rapporto a temi come gli Inferni e le Tentazioni di Sant’Antonio (come nel bresciano Savoldo, che produce alcuni dipinti  “boschiani“ di intensa suggestione),  o vengono ricondotti a temi classici o biblici piu’ vicini al gusto italiano, come ad esempio l’incendio di Troia,  la distruzione di Sodoma,  Lot e le figlie.

http://www.ilgiornale.it/cultura/mostra_venezia/30-12-2010/articolo-id=496721-page=0-comments=1


 
 
*8., 9.  Jheronimus Bosch, Visioni dell’Aldila’ ol./tav. cm 84,5 x 108
Venezia, Palazzo Ducale
 
10. Lucas Cranach il Vecchio, Tentazioni di Sant’Antonio, xilografia, secondo stato, f..e d. 1506 in basso a sinistra.
 
11.  Jheronimus Bosch, Tentazioni di Sant’Antonio, tavola
Lisbona, Museu de Arte Antigua

Gian Girolamo Savoldo, Le tentazioni di Sant’Antonio, ol./tav. cm58 x 86. Mosca, Museo Pushkin.

http://it.wikipedia.org/wiki/Tentazione_di_san_Girolamo

http://it.wikipedia.org/wiki/Tormento_di_sant%27Antonio_(Savoldo)


 
 
 
 
    
Bibliografia
 
AA.VV., Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, a cura di B. Ajkema e B.L. Brown (Cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.
Ernst H. Gombrich, La teoria dell’arte nel Rinascimento e l’origine del paesaggio, in Norma e forma/Studi sull’arte del Rinascimento,  1966, trad. it. Torino, Einaudi.
AA.VV., Le delizie dell’Inferno/Dipinti di Jheronimus Bosch e altri dipinti restaurati (Cat. della mostra a Venezia, Palazzo Ducale, 1992), Venezia, Il Cardo.
V. Sgarbi (a cura di), Bosch a Palazzo Grimani (cat. della mostra, Venezia, Palazzo grimani a Santa Maria Formosa) Milano, Skira, 2011.

 
Per gli autori gia’ trattati, vedere le dispense precedenti.
 
 
c) Dürer, Gesù tra i Dottori
 
 Nella storia dell’arte italiana, il formato a mezza figura per soggetti a  carattere sacro viene usato per la prima volta dal Mantegna, e grazie a lui si diffonde nella sua cerchia veneziana, Giovanni Bellini (Presentazione di Gesù al tempio, Venezia, Fondazione Querini Stampalia), Cima da Conegliano ecc. Ma iconografie simili si osservano in opere di Leonardo, Bosch e Giorgione.
 

Tra il 1505 e il 1507  Dürer tornò in Italia. A Venezia conobbe Giovanni Bellini e ottenne l'importante commissione di dipingere la Festa del Rosario (1506, Praga, Galleria Nazionale), per il Fondaco dei Tedeschi.
Allo stesso periodo risale anche il misterioso Opus Quinque Dierum:
 
*12. Albrecht Dürer, Gesù tra i dottori, 1506. Olio su tavola 64, 3 x 80, 3 (Monogrammato e datato nel foglietto inserito nel libro)
Madrid, MuseoThyssen-Bornemisza, inv.1934.38
 
Opera eseguita “alla prima”, con tecnica quindi ben diversa dall’altra opera veneziana certa, la Pala del Rosario per la chiesa di San Bartolomeo, oggi a Praga, che fu invece eseguita minuziosamente con tecnica tradizionale.
 
 
Si  rimanda per la bibliografia , nel già ricordato   Il Rinascimento  a Venezia  e la pittura  del  Nord  ai  tempi di Bellini , Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999, vedere bibliografia) , al saggio di Fritz Koreny dal titolo Dürer e Venezia  e le schede  relative.
 
*13. Andrea Mantegna,   Adorazione dei Magi, tempera a colla su lino 54,7 x 70,7 cm
Los Angeles, Paul Getty Museum
 


 
 
Bibliografia                                                                        

Grandi teste.
Oltre al saggio citato di Fritz Koreny, si vedano:
E. H. GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106
F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990
G. VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51

8. ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L' "Epifania" di Michelangelo/Allegoria ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

a) L'Epifania di Michelangelo

*1. Michelangelo, "Epifania".
Carboncino su carta, 1550–1553, 2.32 x 1.65 m
Londra, British Museum

http://en.wikipedia.org/wiki/Epifania http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/pd/m/michelangelo_buonarroti,_epifa.aspx

Il cartone di Michelangelo al British Museum noto come l’Epifania non è uno dei più amati o riprodotti fra i suoi capolavori.
E’ un’opera dell’artista già molto anziano (la realizzò a 75 anni).
Il linguaggio è quello della Cappella Paolina: figure massicce, di grande impatto monumentale, un racconto spoglio fino ad essere disadorno, come se l’artista non avesse più tempo o interesse per gli orpelli, un tratto che ha perso l’esaltante nerbo di un tempo, è ormai quello spesso e arrotondato, diciamo pure stanco, delle opere estreme.
Il soggetto di quest’opera è tuttora di incerta decifrazione: la figura al centro è certamente la Vergine, con ai piedi il Bambino e San Giovannino; con la sinistra respinge una figura di vecchio (generalmente interpretato come San Giuseppe, il gesto alluderebbe al miracoloso concepimento di Gesù, senza intercorso carnale tra Maria e lo sposo), mentre presta orecchio alla figura di giovane alla sua destra, non identificata.
Non ci sono altri personaggi, in particolare i Magi; è difficile quindi interpretare questa rappresentazione come un’Epifania. Questo titolo in effetti si deve al fatto che l’opera è posta in correlazione con un "cartone dell’Epifania" di cui parla il Vasari nella sua Vita di Michelangelo.
Che cosa rappresenta, dunque, questa scena? Per curioso che possa sembrare, plausibili suggerimenti per una sua possibile interpretazione ci vengono da Leonardo da Vinci.
Com’è noto, pur non essendosi mai trovati in situazioni di diretta concorrenza, i due maggiori geni del Rinascimento italiano si odiavano a vicenda, arrivando alla miseria dell’insulto pubblico. Vasari riferisce di un incontro per le strade di Firenze in cui i due, mentre avrebbero avuto ottime ragioni per sorvolare sull’argomento, si insultano scambiandosi a vicenda davanti a testimoni infamanti accuse di pederastia; episodio che farebbe sorridere se non fosse troppo triste, rivelandoci i due grandi in un momento di umanità assai poco esaltante.
Ma è proprio nella Vergine delle Rocce di Leonardo, o, più precisamente, nel momento fiorentino della lunga gestazione di quest'opera che si nasconde, forse, la possibile chiave per l'interpretazione iconografica di quest'opera di Leonardo.




b) Il realismo nel Rinascimento del Nord: da Bosch a Bruegel


Il gusto per l’allegoria e l’immagine iniziatica che caratterizza il primo Rinascimento italiano ha corrispondenza nell’arte dell’Europa del Nord: Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516), il maggior esponente dell’arte olandese fra Quattrocento e Cinquecento, crea come abbiamo visto, a partire da alcuni schemi iconografici tradizionali, principalmente il Giudizio finale e le Tentazioni di Sant’Antonio, composizioni sempre piu’ complesse sul tema del mondo degenerato, caduto in preda al disordine e alla follia, la cui comprensione da un certo momento in poi presuppone nel pubblico la conoscenza delle elaborazioni precedenti.
In un altro versante della sua produzione, tuttavia, forse sul finire della carriera (almeno secondo le più attendibili ricostruzioni, poiché nessuna opera è giunta datata,  e non è stato finora possibile stabilire alcun nesso cronologico sicuro), Bosch lascia da parte l’allegorismo irrealistico esplorare forme espressive più aderenti al vero, nelle quali il significato simbolico va reperito sotto le sembianze della realtà quotidiana.

*2. Bosch, Il Carro di Fieno, ante esterne: Il viandante
Madrid, Prado

*3. Bosch, Il viandante (”Il figliol prodigo”), due particolari.
Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

*4. Pieter Bruegel il Vecchio, I ciechi, 1568
tempera su tela cm 85,5 x 154
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

L'opera si ispira a un ammonimento evangelico: "Lasciateli, sono ciechi, e guide di ciechi; ma, se un cieco ne guida un altro, tutti e due vanno a finire in un fosso" (Mt 15,14), ma trasformandolo in una tragedia ordinaria, in un angolo della campagna fiamminga.



c) Allegoria ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese


In conseguenza della Riforma protestante, che a partire dal 1517 influenzerà largamente la civiltà e i costumi, vengono abolite le immagini sacre nelle chiese dell’Europa del Nord.
 In Germania e nei Paesi Bassi, la produzione pittorica abbandona di conseguenza i temi sacri per oltre un secolo e mezzo,  per praticare i generi del ritratto, della scena urbana, degli interni, della natura morta, del paesaggio.
Questa fiorente produzione, a carattere in apparenza realistico, non spiega il suo intenso fascino e il suo senso di mistero se non si tengono in considerazione le premesse da cui nasce, ovvero che si tratta, in partenza,  di una trasformazione della pittura sacra. “Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc facie ad faciem”, afferma San Paolo, uno degli autori sacri piu’ attentamente considerati dai teologi della Riforma: “Ora vediamo attraverso lo specchio in un enigma, allora (e cioè nella vita eterna) vedremo Dio in volto”.
Rapportato alle arti figurative, questo può significare che il volto di Dio non va raffigurato direttamente poichè è ovunque intorno a noi, nascosto nell’apparenza delle cose, dalle più grandi alle più umili, senza distinzione.

Gli scenari di campagna di Ruysdael, con le sue distese di biade e i modesti casolari, le casette dell’anonima stradina di Vermeer, la vita minuscola di una zolla d’erba, e persino le lische e le bucce rimaste nei piatti alla fine di un banchetto,  diventano perciò misteriose allegorie sacre, delle quali il credente deve saper ritrovare il senso. Molte scene di genere olandesi del Seicento, in apparenza semplici e fedeli trascrizioni di vita quotidiana, contengono spesso nascoste allusioni all'emblematica morale in voga all'epoca e diffusa dalle stampe:


5. Gerard ter Borch, La caccia ai pidocchi (ca. 1623-53), ol./tav. 33,5 x 29 cm.
L'Aja, Mauritshuis

6. Purgat et ornat ("Pulisce ed orna"), emblema, dal libro Sinnepoppen di Romer Visscher (1614)12) Pieter Pietersz, Ritratto di Cornelis Schellinger, 1584, ol./tav., 68 x 51 cm.
L'Aja, Mauritshuis

7. "Elck zjin tjid" ("Ciascuno a suo tempo"), emblema, dal libro Sinnepoppen di Romer Visscher (1614)

*8. Pieter Saenredam, La chiesa di Sant’Odulfo ad Assenfeldt
Amsterdam, Rijksmuseum

*9.  Jan Vermeer, “La stradina”.
Amsterdam, Rijksmuseum

10. Vincent Van Gogh, Il riposo meridiano (da Millet), 1889-90.

olio su tela, 73 x 91 cm


Parigi, Musée d’Orsay


Bibliografia

R. ROMANO - A.TENENTI, Alle origini del mondo moderno (1350-1550) , Ed.it. Milano, Feltrinelli, 1967
G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49
G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22
B. BROOS, Mauritshuis - Guide to the Royal Cabinet of Paintings, L'Aja, SDU Uitgeverij, 1988
S. SCHAMA, La cultura olandese dell'epoca d'oro, trad.it. Milano, Il Saggiatore, 1988
J.KOLDEWEIJ, P.VANDENBROECK, B. VERMET, Hieronymus Bosch: catalogo completo, trad. it. Rizzoli, 2001 (pubblicato in occasione della mostra a Rotterdam,  2001)
D. W. DRUICK, P. K. ZEGERS, Van Gogh e Gauguin : lo studio del sud, trad. it. Milano, Electa, 2002 (pubbl. in occasione di una mostra tenuta a Chicago nel 2001-2002 e a Amsterdam nel 2002).
G.VALLESE, Van Gogh, Milano, Giorgio Mondadori (alleg. a: “Arte” n° 352, dicembre 2002)

ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 3. L’Europa del Nord / Il mondo ai margini

a) Bosch, Brant e il tema della follia



Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.
Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.
L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.



*1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca.
Parigi, Louvre

2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi , silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502

3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502

4. Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.
Parigi, Louvre

5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13

6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v

*7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.
Londra, National Gallery

8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado

8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado

9. Liedet Lyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.
Berlino, Staaatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz

*10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro , ol./tav., 1490-1500 ca.
Washington, National Gallery

11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.
Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196

12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494


b) Iconografia dei manoscritti


La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.


13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.

14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso

15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440
New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945



Bibliografia



Iconografia della morte nel tardo Medioevo:

A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi


Bosch e l’iconografia della follia nel Rinascimento:

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49
G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte”
n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22


Iconografia marginale dei manoscritti:

V. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991
M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992
J.PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 9. Dürer, Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo/ Bosch, il ‘Giardino delle Delizie’

Accademia di Belle Arti in Venezia
CORSO DI DIPLOMA DI 2° LIVELLO IN : GRAFICA
Docente: Gloria Vallese









a) Il Cavaliere di Dürer


*1. Albrecht Dürer, Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, incisione a bulino, 1513.


In quest’opera, che fa parte, insieme alla Melencolia I e al San Girolamo nello studio, della triade delle grandi incisioni mature, Dürer nutre di spunti visuali di Rinascimento italiano un tema caro agli umanisti nordici del suo periodo: quello del combattente per la fede, del cristiano che si arma per la verità e persegue il difficile cammino della virtù.
L’immagine può essere messa in rapporto con l’Enchiridion Militis Christiani (“Istruzione del milite cristiano”), pubblicato da Erasmo da Rotterdam nel 1504. Il cristiano militante descritto da Erasmo (sulla base delle lettere di San Paolo, 2 Cor. 10, 1-6; Eph 6, 11-20) , è un laico che non vive nell’inerzia morale, ma si riscuote e si arma e per la propria e l’altrui rinascita morale. Questo personaggio è qui rappresentato in modo originale da Dürer nelle vesti di un inflessibile cavaliere, che continua impavido il suo cammino senza lasciarsi scuotere dalla Morte (un orrendo cadavere sul suo cavallo macilento, che gli mostra la clessidra a significare il tempo che scorre inesorabilmente), e dal Diavolo (il cui grugno porcino indica che si tratta, fra l’altro, di un’incarnazione dei bassi istinti).
L’immagine, pur così tipicamente nordica e impregnata dello spirito della Preriforna, è ricca di palesi riferimenti italiani: nel cavallo e cavaliere, ad esempio, si avverte la profonda eco dello straordinario eroe a cavallo immaginato da Verrocchio nel suo monumento al Colleoni; i teschi che sembrano apparire tra i ciottoli della via sono collegabili all’immagine nelle nubi, un motivo che appare di frequente nell’opera del Mantegna.


*2. Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni, 1486-88
Venezia, Campo San Giovanni e Paolo



Nel 1479 la Repubblica di Venezia decretò la realizzazione di un monumento equestre per il condottiero Bartolomeo Colleoni, morto tre anni prima; nel 1480 ne affidò l'esecuzione al toscano Andrea Verrocchio, nel 1481 il modello in cera venne mandato a Venezia, dove nel 1486 si trasferì l'artista stesso per attendere alla fusione in bronzo del gruppo. Andrea morì nel 1488 a lavoro non terminato. Aveva nominato suo erede ed esecutore Lorenzo di Credi, ma la Signoria veneziana gli preferì Alessandro Leopardi, artista locale. Per la realizzazione del gruppo, Andrea si rifece alla statua equestre del Gattamelata di Donatello, alle statue antiche di Marco Aurelio e dei cavalli di San Marco, rarissimi originali bronzei risalenti alla Grecia Classica; ma tenne anche presente l'affresco con Giovanni Acuto di Paolo Uccello in Santa Maria del Fiore.
La sua è la prima statua equestre in bronzo a raffigurare una delle gambe del cavallo in posizione sollevata. In altre parole, l'intero peso della statua è sorretto da tre gambe invece che quattro.



*3. Andrea Mantegna, San Sebastiano, Vienna, Kunsthistorisches Museum


Come Gombrich ha fatto più volte osservare, Mantegna è tra i primi a dare evidenza in pittura all’immagine che l’osservatore tende a proiettare nelle forme delle nubi (Ernst H. Gombrich dedica un capitolo a questo tema in una delle sue opere più note, Arte e illusione del 1959, trad. it. Torino, Einaudi, 1965, studio fondamentale nella bibliografia dell’autore che tuttavia interessa più la psicologia della percezione che non l’iconografia).






b) Jheronimus Bosch: l’iconografia del giudizio Finale



Con Il Giardino delle Delizie, celebre opera della maturità, Bosch spinge ancora più oltre la sua personale trasformazione di uno schema iconografico tradizionale, il trittico a tre sportelli del Giudizio Finale (di cui vediamo un perfetto esempio in Memling), in una rassegna tre fasi delle follie che costellano il percorso della vita umana: dalle disobbedienze all’ordine divino che seguono la Creazione e portano alla cacciata dell’umanità dal Paradiso, al disordine nella vita presente, fino a un inferno visto come estrema degenerazione degli orrori e delle storture del vvere quotidiano.
Nel Giardino delle Delizie, in particolare, grande opera a fondo chiaro databile alla maturità di Bosch intorno al 1510-16, il pannello centrale mostra il mondo presente come un Giardino di Eden degenerato. L’invasione della follia è messa in scena attraverso le stranezze e le trasgressioni lungamente maturate sui margini dei manoscritti gotici e riprese dalle stampe didascalico-morali e che l’artista ’ibera’, per così dire, dal loro serraglio: scene del “mondo alla rovescia” come uccelli nell’acqua e pesci nell’aria, cavalieri su cavalcature di fantasia, figure umane che si aggirano tra fiori e insetti più grandi di loro, ecc. (Vallese, Follia e ‘mondo alla rovescia’ cit. in bibliografia, figg. 1-15).



*4., 5. Bosch. Il Giardino delle Delizie, esterno, interno, assieme.
Madrid, Prado

6. Bosch, Il Carro di Fieno, interno, assieme
Madrid, Prado

*7., 8. Hans Memling, Giudizio Finale (Il Trittico di Danzica), pannello centrale e laterali

Il trittico conservato nel Pomorskie Muzeum di Danzica, che l’artista cominciò a dipingere intorno al 1470, si compone di un grande pannello centrale rappresentante il Giudizio Universale, di un pannello di sinistra, dipinto su entrambe le facce, con Il donatore Angelo Tani e la statua della Madonna e con La porta del Paradiso, e di un pannello destro, anch'esso dipinto su entrambe le facce e rappresentanti La donatrice Caterina Tanagli con la statua di san Michele e L'Inferno.
Il trittico fu commissionato da Angelo Tani, direttore della Banca Medici a Bruges, e dalla moglie Caterina Tanagli, i cui nomi furono identificati dagli stemmi di famiglia dipinti nei due pannelli. La nave che trasportava l’opera a Firenze, appartenente ai Medici, fu assalita mentre navigava nella Manica dal corsaro di Danzica Paul Benecke il 27 aprile 1473, il quale trafugò il Trittico e ne fece dono alla Cattedrale della sua città.
La data di compimento dell'opera va pertanto collocata nel periodo compreso tra il 1466, anno nel quale i due committenti si sposarono a Firenze, e il 1473: attribuita per la prima volta a Memling nel 1843, è oggi considerata, unitamente al Reliquiario di sant'Orsola, il suo capolavoro.

Per ‘ingentilire’ alcuni dettagli, Bosch li impronta all’eleganza slanciata che caratterizza figure e animali nelle stampe di Martin Schongauer (ca. 1448 - 2 febbraio 1491), pittore e incisore considerato il più abile incisore su rame della prima scuola tedesca.
A differenza di Durer, più giovane di lui di circa vent’anni, Schongauer rimane pressochè immune dagli influssi del Rinascimento italiano, e aderente a un universo tardogotico.
Il padre era un orafo proveniente da Augusta (ted. Augsburg) che si era trasferito a Colmar, città dove Schongauer trascorse la maggior parte della sua vita. Nel 1465 l'artista frequenta l'Università di Lipsia. Tra il 1466 e il 1469 lavora con Caspar Isenmann, molto attratto dai pittori fiamminghi, il che gli permette di viaggare in Olanda e Borgogna, dove ha modo di conoscere le opere di Rogier van der Weyden, Dieric Bouts e Jan van Eyck, pittori che lo influenzarono notevolmente. Nel 1470 torna a Colmar, dove apre una propria bottega nella quale lavorerà fino alla morte.



Bibliografia

Su Dürer:
AA.VV., Officina Dürer (Cat. della mostra al Museo di Santa Apollonia, 2006/07), Milano, Skira, 2007

Umanesimo nordico e Umanesimo italiano:

R.ROMANO, A.TENENTI, Alle origini del mondo moderno, Milano, Feltrinelli, 1967

Sul Verrocchio:
http://it.wikipedia.org/wiki/Andrea_del_Verrocchio

Su Erasmo, si veda, oltre agli apparati della trad.it. delle sue diverse opere nelle edizioni Einaudi:

http://www.bibliomanie.it/erasmo_ragione_storia_correzzola.htm

Su Memling:
M.CORTI, G.FAGGIN, L’opera completa di Memling (“Classici dell’arte” , n° 27), Milano, Rizzoli 1969

Su Bosch:
G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte”
n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22

P. WILLIAMS LEHMANN, Cyriacus of Ancona’s Egyptian Visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch, Locust Valley, New York, J.J.Augustin Publisher, 1977


Su Schongauer:
http://it.wikipedia.org/wiki/Martin_Schongauer

Sul ‘Mondo alla rovescia’:
G.Cocchiara, Il mondo alla rovescia (1963), Torino, Bollati Boringhieri, 1981
http://it.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Cocchiara

3. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA

CORSO DI DIPLOMA DI 2° LIVELLO IN: GRAFICA
A.A. 2009-10
Docente: Gloria Vallese




3. Iconografie rinascimentali: l’Europa del Nord (parte seconda)/ Il mondo ai margini: iconografia dei manoscritti miniati nel tardo Medioevo.



a) Iconografie rinascimentali, Europa del Nord



Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.
Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.
L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.



1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca.
Parigi, Louvre

2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502

3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502

4. Bosch, La Nave dei folli, ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.
Parigi, Louvre

5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13

6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v

7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.
Londra, National Gallery

8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado

8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado

9. Liedet Loyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.
Berlino, Staaatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz

10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro, ol./tav., 1490-1500 ca.
Washington, National Gallery

11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.
Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196

12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494


b) Iconografia dei manoscritti


La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.


13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.

14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso

15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440
New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945



Bibliografia



Iconografia della morte nel tardo Medioevo:

A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi

Iconografia “marginale”:

V. I. J. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991
M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992
J.PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966

2. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA

Accademia di Belle Arti in Venezia
CORSO DI DIPLOMA DI 2° LIVELLO IN : GRAFICA
A.A. 2009-10
Docente: Gloria Vallese




2. Iconografie rinascimentali: l’Europa del Nord (parte prima) /Umori e temperamenti, temi e immagini



a) Iconografie rinascimentali, l’Europa del Nord



L’invenzione della stampa a caratteri mobili alla metà del Quattrocento, ad opera dell’orefice tedesco Johann Gensfleisch von Gutenberg, cambiò il corso della storia della cultura occidentale.
All’epoca, i due Rinascimenti, quello italiano e quello tedesco e fiammingo, stavano imboccando percorsi sempre più dissimili: il movimento umanistico italiano è progressivamente assimilato a un gusto aristocratico, elitario, che crea prodotti artistici e culturali di qualità elevata ma destinati a cerchie ristrette; mentre l’umanesimo nordico vedrà coinvolte nella cultura e nell’istruzione fasce sempre più ampie della popolazione, in una progressiva democratizzazione della cultura e dell’arte.

Corrispettivamente, libro a stampa italiano dell'età umanistica è elegante e pregiato, conforme al gusto archeologico anticheggiante che caratterizza la seconda metà del Quattrocento, ma si rivolge a un pubblico relativamente ristretto e socialmente elitario. Ne e’ un esempio emblematico l' Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, stampata da Aldo Manuzio a Venezia nel 1499.

Il libro transalpino è comparativamente più modesto, ma si rivolge a fasce più larghe di popolazione, preparate a questo contatto dall'opera di alfabetizzazione svolta da pie confraternite di laici come le Scuole dei Fratelli della Vita Comune (la cui presenza e attività, senza corrispettivo in Italia, è una caratteristica della civiltà nordica).

Accanto ai libri, si diffondono nell'Europa del Nord i fogli silografici singoli a carattere didascalico-morale .
Il successo popolare di questi prodotti della nuova arte della stampa, rivoluzionari anche se di per sè qualitativamente modesti, influenzera’ la pittura della seconda meta’ del secolo, che con Jheronimus Bosch e il suo successore Pieter Bruegel il Vecchio prendera’ una direzione propria, quasi immune dagli influssi italiani.

Da tener presente infine che il libro nordico (e l'illustrazione "militante" che ad esso si lega), costituira’ un fattore rilevante nell'innescarsi del grande rivolgimento politico-religioso della Riforma protestante (1517).


*1. Jheronimus Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490-1500 ca.
Madrid, Prado

2.,3. Due part. del prec., tondo centrale: Superbia e Cristo che emerge dal sepolcro

4., 5., 6., 7. I Quattro Novissimi: Morte, Giudizio, Inferno e Paradiso

9. Tavola dei Vizi e delle Virtù', foglio silografico, fine sec. XV.
Basilea, Kupferstichkabinett

Se nelle opere più antiche a noi note (ca. 1490-1500) Bosch si attiene a formati “profani”, adatti a interni domestici (come il “ripiano di tavolo” dei Sette Peccati Capitali), nelle opere della prima maturità si rifà a un prototipo più impegnativo, lo schema iconografico del trittico del Giudizio Finale, che l’artista rielabora in modo fortemente personale trasformandolo in una rassegna in tre fasi delle follie che costellano l’intero percorso dell’esistenza sulla terra, a partire dal peccato di Adamo ed Eva.


*10. Jheronymus Bosch, ‘Il Carro di Fieno’ , trittico, ca. 1500-1505.
Madrid, Prado

11. Part. del prec.: Anta sinistra con la Cacciata degli angeli ribelli, la Creazione di Eva, la Tentazione, la Cacciata dal Paradiso terrestre

12. Anta centrale: La lotta per il fieno, L’omicidio, Il Papa e l’Imperatore, Il medico di piazza, I religiosi gaudenti

13. Anta destra: L’Inferno con la Seduzione dello stolto, La caccia alla rovescia, I muratori di Babele

14. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca.
Parigi, Louvre




b) Umori e temperamenti: temi e immagini.


*15. Giuseppe Arcimboldi, L’Inverno, 1563 ol/tav.
Vienna, Kunsthistorisches Museum

16. Giuseppe Arcimboldi, La Primavera, ol/tela, 67 x 52 cm
tela 76 x 63 cm
Parigi,Louvre

*17. Giuseppe Arcimboldi, Il fuoco, ol/tav.
Vienna, Kunsthistorisches Museum

*18. Mundus, Annus, Homo, silografia
Da: Isidorus Ispaliensis, De responsione mundi, Augusta 1472

19. I Quattro Elementi, silografia
Da: Isidorus Ispaliensis, De responsione mundi, Augusta 1472

20. Sanguigni, Collerici, Melanconici, Flemmatici, silografia, 1480 ca.
Dal ‘Primo Calendario Tedesco’, Augusta, 1480 ca.

21. Temperamenti ed Elementi,
Frontespizio di Gerard de Jode e Marten deVos dal libro Septem Planetae Septem Hominibus Aetatibus Respondentes, 1581





Bibliografia

a) Bosch:

S.H. STEINBERG, Cinque secoli di stampa (1955), trad.it. Torino, Einaudi, 1962
D. BUZZATI - M.CINOTTI, L’opera completa di Bosch, Milano, Rizzoli, 1966 (“Classici dell’Arte”, n°2)
G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49
G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte”
n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22


b) Dottrina degli umori e dei temperamenti:

R. KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia: studi di storia della filosofia naturale, religione e arte, trad. it. Torino, Einaudi, © 1983, parte prima, in part. pagg.52-115