ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Leonardo, i 'Nodi' e l'Achademia

a) I Nodi e l’Achademia

I nodi, formati da complicati intrecci geometrici detti anche “cordelle alla damaschina”, compaiono in sei incisioni prodotte in ambiente milanese al principio del ‘500. Dürer li copiò in altrettante silografie, omettendo le iscrizioni.

Gli intagliatori delle sei incisioni non sono noti, ma il riferimento dell’invenzione a Leonardo stesso non è mai stato posto in discussione, dato che nel periodo milanese i nodi (o “vinci”, in italiano antico), divengono per l’artista una sorta di sigla, di emblema personale che egli usa dappertutto, nei disegni per gioielli, acconciature, accessori, e nella decorazione della Sala delle Asse nel Castello Sforzesco. 

*1.- 6., I Nodi vinciani, incisioni a bulino.

Milano, Biblioteca Ambrosiana

7. Copia di Dürer da uno dei nodi vinciani, silografia.

*8. L’Androgino. Incisione a bulino di derivazione leonardesca.

Londra, British Museum

9. Tre else di spada, disegno

Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, fol 366.

10. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12516 

11. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12518

Se il Vasari considerava i “nodi” leonardeschi semplici divertimenti, eseguiti dall’artista per dar prova del proprio virtuosismo, per l’iconografo moderno le sei incisioni sono oggetti del tutto seri, e molto complessi da un punto di vista iconografico. Anzitutto, presentano l’iscrizione “Achademia Leonardi Vinci”, ponendo il problema di una possibile “scuola”, un’accademia di belle arti ante litteram, con marcato accento sugli aspetti intellettuali e matematici della formazione dell’artista, che Leonardo avrebbe fondato a Milano, sotto gli auspici di Ludovico il Moro. 

Benché manchino testimonianze documentarie circa questa accademia leonardesca a Milano, che certamente dovette avere i caratteri del cenacolo amichevole più che quelli di una vera e propria scuola d’arte a carattere istituzionale, studi recenti si pronunciano a favore della sua esistenza. 

Essa anticiperebbe di oltre mezzo secolo la prima Accademia d’arte della storia (istituita da Giorgio Vasari a Firenze nel 1562), e seguirebbe di poco le accademie umanistiche a carattere filosofico, d’impronta neoplatonica, di cui fiorirono alla metà del ‘400, sempre a Firenze, i primi esempi. 

Esiste inoltre una settima incisione, anch’essa di formato circolare e corredata dall’iscrizione Achademia Leonardi Vinci, che presenta non una composizione geometrica ma una figura di profilo, nella quale gli studiosi concordano nel riconoscere il “divino androgino”, descritto da Platone come il tipo umano della specie più elevata. Quest’opera proverebbe dunque il collegamento fra l’Accademia vinciana di Milano e il pensiero platonico, cui le accademie si umanistiche fiorentine si ispiravano.

Per quanto riguarda le sei “rose” geometriche disegnate da Leonardo, si tratta di un motivo di derivazione islamica che all’epoca di Leonardo veniva applicato alla decorazione degli strumenti musicali, e in particolare del liuto, lo strumento a corde più comune del Rinascimento (Headlam Wells, 1981, vedi bibliografia).

In questi motivi islamici sopravvive una geometria intrisa di misticismo, di origine pitagorico-platonica, che mira a tradurre in immagine non figurativa le qualità e gli attributi di Dio (Baltrusaitis 1955, vedi bibliografia).

Non a caso simili “stelle” geometriche appaiono con insistenza nelle chiese a pianta centrale che così intensamente affascinano gli architetti del Rinascimento (Wittkower).

Il collegamento con il mondo degli strumenti nusicali, più precisamente con uno strumento di marcata derivazione araba, come il liuto, non è privo di significato, poichè l’umanesimo a Milano aveva un’intensa impregnazione musicale, a differenza di quello fiorentino, più orientato alle arti figurative. 

Sappiamo fra l’altro che l’incontro tra Leonardo e Ludovico il Moro avvenne sotto il segno della musica, con Leonardo, valente suonatore di lira (e dicitore di rime “all’improvviso”, accompagnate dal suono dello strumento), che dona al Moro una lira o viola da lui fabbricata “d’argento in parte, in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova”.

Secondo le riscoperte dottrine neoplatoniche, la musica riconcilia il microcosmo umano con il macrocosmo, e la segreta natura numerica dei rapporti armonici può essere studiata e impiegata terapeuticamente, oppure per rendere belle le proporzioni di una figura o di un edificio. 

*b) La Sala delle Asse nel Castello Sforzesco a Milano. 

La creazione più famosa di Leonardo al Castello è il grande affresco sulla volta della Sala "delle Asse" (detta così dalle assi o tavole di legno che rivestivano la parte inferiore delle pareti). Qui l’artista affrescò un finto pergolato, formato dai rami fioriti di sedici alberi i cui rami intrecciati formano l'emblema vinciano del nodo, che racchiude al centro le insegne araldiche del committente, Ludovico il Moro signore di Milano, e della sua sposa. Alle fronde s’intreccia un cordone dorato, in armoniose volute; l’opera fu infatti eseguita in occasione delle nozze di Ludovico il Moro con Beatrice d’Este, e si presume che sia stata iniziata nel 1498.

( visita virtuale: http://milan.arounder.com/it/castello_sforzesco/IT000007286.html )

Bibliografia

Le sei incisioni dei “nodi” vinciani:

C.ALBERICI (a cura di), Leonardo e l’incisione, Cat. della mostra al Castello Sforzesco, Milano, Electa,  1984

Le “rose” degli strumenti musicali e il loro rapporto con le teorie pitagorico-platoniche del numero, dell’armonia, e della terapia mediante la musica:

R. HEADLAM WILLIS, Number Symbolism in the Renaissance Lute Rose, “Early  Music” I, 1981, pagg. 32-42 

I “nodi” di Leonardo e la loro radice nella cultura islamica:

J. BALTRUSAITIS, Il Medioevo fantastico (1955), trad. it. Milano, Adelphi, 1973, cap. 3.2

La questione dell’Accademia milanese di Leonardo:

A.PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940), trad.it. Torino, Einaudi, 1982

http://www.firenze-online.com/visitare/informazioni-firenze.php?id=176 

a) I Nodi e l’Achademia

I nodi, formati da complicati intrecci geometrici detti anche “cordelle alla damaschina”, compaiono in sei incisioni prodotte in ambiente milanese al principio del ‘500. Dürer li copiò in altrettante silografie, omettendo le iscrizioni.

Gli intagliatori delle sei incisioni non sono noti, ma il riferimento dell’invenzione a Leonardo stesso non è mai stato posto in discussione, dato che nel periodo milanese i nodi (o “vinci”, in italiano antico), divengono per l’artista una sorta di sigla, di emblema personale che egli usa dappertutto, nei disegni per gioielli, acconciature, accessori, e nella decorazione della Sala delle Asse nel Castello Sforzesco. 

*1.- 6., I Nodi vinciani, incisioni a bulino.

Milano, Biblioteca Ambrosiana

7. Copia di Dürer da uno dei nodi vinciani, silografia.

*8. L’Androgino. Incisione a bulino di derivazione leonardesca.

Londra, British Museum

9. Tre else di spada, disegno

Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, fol 366.

10. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12516 

11. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12518

Se il Vasari considerava i “nodi” leonardeschi semplici divertimenti, eseguiti dall’artista per dar prova del proprio virtuosismo, per l’iconografo moderno le sei incisioni sono oggetti del tutto seri, e molto complessi da un punto di vista iconografico. Anzitutto, presentano l’iscrizione “Achademia Leonardi Vinci”, ponendo il problema di una possibile “scuola”, un’accademia di belle arti ante litteram, con marcato accento sugli aspetti intellettuali e matematici della formazione dell’artista, che Leonardo avrebbe fondato a Milano, sotto gli auspici di Ludovico il Moro. 

Benché manchino testimonianze documentarie circa questa accademia leonardesca a Milano, che certamente dovette avere i caratteri del cenacolo amichevole più che quelli di una vera e propria scuola d’arte a carattere istituzionale, studi recenti si pronunciano a favore della sua esistenza. 

Essa anticiperebbe di oltre mezzo secolo la prima Accademia d’arte della storia (istituita da Giorgio Vasari a Firenze nel 1562), e seguirebbe di poco le accademie umanistiche a carattere filosofico, d’impronta neoplatonica, di cui fiorirono alla metà del ‘400, sempre a Firenze, i primi esempi. 

Esiste inoltre una settima incisione, anch’essa di formato circolare e corredata dall’iscrizione Achademia Leonardi Vinci, che presenta non una composizione geometrica ma una figura di profilo, nella quale gli studiosi concordano nel riconoscere il “divino androgino”, descritto da Platone come il tipo umano della specie più elevata. Quest’opera proverebbe dunque il collegamento fra l’Accademia vinciana di Milano e il pensiero platonico, cui le accademie si umanistiche fiorentine si ispiravano.

Per quanto riguarda le sei “rose” geometriche disegnate da Leonardo, si tratta di un motivo di derivazione islamica che all’epoca di Leonardo veniva applicato alla decorazione degli strumenti musicali, e in particolare del liuto, lo strumento a corde più comune del Rinascimento (Headlam Wells, 1981, vedi bibliografia).

In questi motivi islamici sopravvive una geometria intrisa di misticismo, di origine pitagorico-platonica, che mira a tradurre in immagine non figurativa le qualità e gli attributi di Dio (Baltrusaitis 1955, vedi bibliografia).

Non a caso simili “stelle” geometriche appaiono con insistenza nelle chiese a pianta centrale che così intensamente affascinano gli architetti del Rinascimento (Wittkower).

Il collegamento con il mondo degli strumenti nusicali, più precisamente con uno strumento di marcata derivazione araba, come il liuto, non è privo di significato, poichè l’umanesimo a Milano aveva un’intensa impregnazione musicale, a differenza di quello fiorentino, più orientato alle arti figurative. 

Sappiamo fra l’altro che l’incontro tra Leonardo e Ludovico il Moro avvenne sotto il segno della musica, con Leonardo, valente suonatore di lira (e dicitore di rime “all’improvviso”, accompagnate dal suono dello strumento), che dona al Moro una lira o viola da lui fabbricata “d’argento in parte, in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova”.

Secondo le riscoperte dottrine neoplatoniche, la musica riconcilia il microcosmo umano con il macrocosmo, e la segreta natura numerica dei rapporti armonici può essere studiata e impiegata terapeuticamente, oppure per rendere belle le proporzioni di una figura o di un edificio. 

*b) La Sala delle Asse nel Castello Sforzesco a Milano. 

La creazione più famosa di Leonardo al Castello è il grande affresco sulla volta della Sala "delle Asse" (detta così dalle assi o tavole di legno che rivestivano la parte inferiore delle pareti). Qui l’artista affrescò un finto pergolato, formato dai rami fioriti di sedici alberi i cui rami intrecciati formano l'emblema vinciano del nodo, che racchiude al centro le insegne araldiche del committente, Ludovico il Moro signore di Milano, e della sua sposa. Alle fronde s’intreccia un cordone dorato, in armoniose volute; l’opera fu infatti eseguita in occasione delle nozze di Ludovico il Moro con Beatrice d’Este, e si presume che sia stata iniziata nel 1498.

( visita virtuale: http://milan.arounder.com/it/castello_sforzesco/IT000007286.html )

Bibliografia

Le sei incisioni dei “nodi” vinciani:

C.ALBERICI (a cura di), Leonardo e l’incisione, Cat. della mostra al Castello Sforzesco, Milano, Electa,  1984

Le “rose” degli strumenti musicali e il loro rapporto con le teorie pitagorico-platoniche del numero, dell’armonia, e della terapia mediante la musica:

R. HEADLAM WILLIS, Number Symbolism in the Renaissance Lute Rose, “Early  Music” I, 1981, pagg. 32-42 

I “nodi” di Leonardo e la loro radice nella cultura islamica:

J. BALTRUSAITIS, Il Medioevo fantastico (1955), trad. it. Milano, Adelphi, 1973, cap. 3.2

La questione dell’Accademia milanese di Leonardo:

A.PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940), trad.it. Torino, Einaudi, 1982

http://www.firenze-online.com/visitare/informazioni-firenze.php?id=176 

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Leonardo musico: la lira e il liuto, Orfeo e Pitagora

a) L’uomo vitruviano di Leonardo.


*1. Leonardo, Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio, 1490 ca.
Punta metallica, penna e inchiostro, tocchi di acquerello su carta bianca, 344 x245 mm
Venezia, Gallerie dell’Accademia

Nel terzo libro del De Architectura, l’architetto e teorico latino Vitruvio sostiene che le parti di un edificio devono essere ben proporzionate, a similitudine di quelle di un bel corpo umano (“homo bene figuratus”), e che un metodo indicativo per stabilire se un uomo è ben proporzionato è il seguente: in piedi, a braccia allargate e piedi uniti, la figura deve essere inscrivibile in un quadrato; disteso a terra, con braccia e gambe leggermente divaricate, dev’essere inscrivibile in un cerchio con il centro nell’ombelico. Se il modello prescelto soddisfa a entrambe queste proporzioni, può definirsi homo bene figuratus, e l’architetto può procedere a studiare le sue proporzioni, per applicarle quindi agli edifici.
Oltre a Leonardo, in questo celebre disegno ben rifinito e che ha i caratteri di un’illustrazione predisposta per essere tradotta in un’illustrazione a stampa (Pedretti), del tema si occuparono numerosi artisti e architetti del Rinascimento. Tra essi Fra’ Giocondo da Verona (c 1433 – 1515), che nella sua edizione di Vitruvio pubblicata a Venezia nel 1511, raffigura l’uomo nel cerchio e nel quadrato in due immagini separate. L’architetto, pittore e trattatista milanese Cesare Cesariano (1475-1573), nel suo De Lucio Vitruvio (Como 1521), riprduce con varianti il prototipo leonardesco.
Nel De harmonia mundi totius (Venezia 1525), Francesco Zorzi, monaco umanista d’ispirazione neoplatonica del convento di San Francesco della Vigna a Venezia, presenta con significato cosmico la figura dell’Homo ad circulum. Francesco di Giorgio (1439-1501), scultore e architetto senese, nel suo trattato di architettura (un libro posseduto e annotato da Leonardo), aveva proposto solo l’uomo nel cerchio.
(Wittkower figg.1,2,3,4,6,7,8,9,10,11,12,13,14, 15, 20-24, 25-27, 32).
Nelle elaborazioni diverse dell’uomo vitruviano, qui presentate, diviene peraltro chiaro che per gli umanisti rinascimentali il tema si fonde con altri, ugualmente ereditati dall’antichità e arricchiti di significato cristiano, come: macrocosmo e microcosmo (l’uomo visto come modello nel quale si rispecchia l’ordine del cosmo intero).
Sulla base di dottrine classiche, risalenti a Pitagora, riprese da Platone nel suo dialogo il Timeo, e riscoperte nel Rinascimento, la musica, più precisamente le proporzioni numeriche che esprimono gli intervalli musicali, sono alla base dell’armonia dell’universo intero: regolano i moti delle stelle come la bellezza e la salute del corpo umano. Di qui lo stretto rapporto che intercorre nel Rinascimento tra studi musicali, architettura e scienza medica.
http://www.disegnoepittura.it/uomo-vitruviano/


b) La lira da braccio, Leonardo e le dottrine pitagoriche.



Insieme al liuto, la lira da braccio è lo strumento a corde più popolare nel Rinascimento. Si usava per la dizione poetica accompagnata, nella quale le fonti asseriscono che Leonardo era assai versato.


*2. Vittore Carpaccio, Presentazione al tempio, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, Gallerie dell’Accademia

*3. Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, San Zaccaria

*4. Benedetto Montagna, Orfeo incanta le fiere, incisione.

*5. La gara fra Apollo e Pan. Silografia dall’Ovidio Metamorphoseon Volgare, Venezia 1501, fol. 143 r

*6. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Urbino, Palazzo Ducale, Studiolo

*7. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Verona, Santa Maria in Organo

La pratica musicale di molti artisti del Rinascimento, fra cui Verrocchio, Raffaello e Leonardo, è da porre in collegamento con il revival delle dottrine pitagoriche. Pitagora e la sua scuola sostenevano che tutta una serie di fenomeni naturali sono traducibili in rapporti numerici, e sono quindi rappresentabili in modo matematico. In particolare sono traducibili in numero le armonie musicali; di conseguenza, i Pitagorici praticarono la musica come mezzo di conoscenza e purificazione.
Nella Milano di Ludovico il Moro, operò il famoso teorico Franchino Gaffurio (possibile soggetto di un famoso ritratto di Leonardo), che, nei suoi trattati Pratica musica e De Harmonia Musicorum Instrumentorum (1518), appare in una celebre silografia, mentre insegna a una folla di allievi le corrispondenze fra le armonie musicali e quelle geometriche. Queste corrispondenze tra armonie musicali e armonie visive erano oggetto di intenso interesse da parte di artisti e architetti.

*8. Leonardo, Ritratto di musico.
Milano, Pinacoteca Ambrosiana



*9. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: il filosofo Platone con il suo trattato Il Timeo. Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


*10. , 11. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: il filosofo Pitagora, circondato da allevi, e una lavagna con gli schemi numerici degli intervalli che generano l’armonia musicale.
Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura



Bibliografia

Il revival platonico e l’applicazione dei principi armonici nell’architettura:

R. WITTKOWER, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo (1962), trad. it. Torino, Einaudi
O. M. UNGERS, “Ordo, pondo et mensura”: criteri architettonici del Rinascimento, in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi), Milano, Bompiani, 1994
G.REALE, La ‘Scuola di Atene’ di Raffaello, Milano, Bompiani, 20052
A.PERISSA TORRINI (a cura di), L’uomo vitruviano tra arte e scienza (cat. della mostra a Venezia, Gallerie dell’Accademia), Venezia, Marsilio, 2009
http://leonardo.uomovitruviano.it/
http://www.universalleonardo.org/work.php?id=448


Leonardo da Vinci musicista:

E.WINTERNITZ, Leonardo da Vinci as a Musician, New Haven e Londra, Yale University Press, 1982
G.VALLESE, Leonardo’s ‘Skull lyre’, in 'Tutte le opere non son per istancarmi’, Raccolta di scritti per i settant’anni di Carlo Pedretti, Roma, Edizioni associate, 1998, pagg. 405-424

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Dürer, la Melencolia I e la dottrina degli umori. Leonardo e le 'Cinque teste grottesche'

a) Iconografia della melanconia

*1. Dürer, Melencolia I, incisione, 1514.

Melencolia I (1514), forse l'opera più nota dell'artista, è una rappresentazione allegorica dai complessi richiami alchemici, ermetici e astrologici. La figura del genio alato con la testa che riposa sulla mano e l’epressione corrucciata allude alla condizione dell'artista, afflitto da "umor malinconico".

Considerata nel Medioevo una condizione senz’altro negativa, connessa al peccato capitale dell’Accidia, nel Rinascimento la melanconia era stata rivalutata e considerata caratteristica del genio, cui conferiva l’impulso a pensieri innovativi e ardimentosi, pur ostacolandone poi in qualche modo il concretamento. Si riteneva infatti che l’umore melanconico esaltasse da un lato le facoltà intellettuali, tendendo però dall’altro a inibire l’impulso all’azione pratica. La figura alata dureriana, frustrata nel suo impulso all’agire, è immersa in uno spazio colmo di oggetti e strumenti, ognuno dei quali si trasforma in un simbolo dai molteplici significati allusivi.

Un fondamentale chiarimento ai contenuti iconologici delle tre più note incisioni di Dürer, in particolare della Melencolia I, è venuto da Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, con l’opera Saturno e la melanconia / Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it. Torino, Einaudi, 1983.

Questo libro è in effetti divenuto un classico obbligato, non solo per chi si occupa di Dürer e più in generale di iconografia rinascimentale, ma anche come esempio del metodo iconologico. Nata come interpretazione dell’incisione dureriana della Melencolia, l’opera si allargò fino a indagare tutta la tradizione medico-filosofica, letteraria e artistica che l’opera di Dürer presuppone.

Klibansky, Panofsky e Saxl individuano due tradizioni di studi sulla melanconia, una medico-scientifica ed un'altra teologico-metafisica; entrambe avrebbero la loro origine in un celebre passo del Fedro, in cui Platone distingue il «furore divino» dal «furore umano» e patologico, e nella dottrina dei quattro umori e temperamenti. Nel corso del Medioevo, come si è già accennato, la melanconia era stata interpretata principalmente come accidia ed era entrata a far parte dei vizi capitali. A partire dalla metà del Cinquecento la melanconia diventa un soggetto di grande rilevo, come dimostrano l'ampiezza e la trasversalità disciplinare dell'interesse che riscuote. Se proviamo, ad esempio, a scorrere alcuni dei nomi di coloro che scrissero sulla melanconia, vediamo come accanto ai medici abbiano larga parte anche umanisti, teologi e letterati.

I trattati che compaiono fino alla metà del Seicento hanno al centro la questione dell'origine della malattia mentale (se si tratti cioè di un problema fisico o spirituale) e i problemi ad essa connessi, in primo luogo il rapporto tra malattia e peccato, tra umori del corpo e malefici diabolici, tra ragione e passioni. L’inglese Robert Burton nel 1621, nelle pagine di quella che sarebbe diventata la più celebre opera sulla melanconia, The Anatomy of Melancholy, pose fianco a fianco le due tradizioni, quella cioè che considerava la melanconia un disturbo clinico, con precise cause temperamentali e naturali, accanto all’altra, di tradizione più nettamente medievale, che vedeva nella melanconia una forma di possessione diabolica.

Secondo i tre autori, il titolo “Melencolia I” iscritto nel cartiglio sarebbe da riferire in particolare al trattato De Occulta Philosophia” dell’umanista tedesco Cornelio Agrippa di Nettesheim”, l’unico autore coevo a descrivere, sulla scorta delle indicazioni contenute nei trattati dell’italiano Marsilio Ficino, tre gradi della melanconia corrispondente ai tre livelli di una gerarchia ascendente delle facoltà della mente umana (Imaginatio, Ratio, Mens); la stampa di Durer “raffigurando la melancholia imaginativa, rappresenterebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passando per una “melencolia II (melanchonia rationalis), arriverebbe a una Melencholia III (melancholia mentalis), pag. 328.

Illustrazioni relative ai quattro umori :

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 79, 88—9, 118, 124-27, 147-48

Accidia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 64, 95, 97, 98, 101

*2. Mestro tardogotico, Acedia.

Venezia, Palazzo Ducale

3. Albrecht Dürer, Donna seduta, 1514. Disegno

Berlino, Kupferstichkabinett

*4. Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490 ca., part.: L’accidia

Madrid, Prado

5. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione.

b) Collera:

*6. Leonardo da Vinci, Foglio di studi per la battaglia di Anghiari, ca. 1503-4

Windsor, RL 12326 r

7. Autore ignoto, Bassorilievo di Scipione, ca. 1475

Parigi, Louvre

*8. Leonardo, Profilo di guerriero, ca 1475

Londra, British Museum

9.Leonardo, Testa d’uomo e testa di leone, ca. 1510 o posteriore

Windsor, RL 12502

*10. Giuseppe Arcimboldi, Il Fuoco , 1566

Vienna, Kunsthistorisches Museum

*11. Albrecht Dürer, ‘L’uomo disperato’ (Incisione B 70), bulino

c) Terapia musicale della melanconia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 63, 67, 71

d) Leonardo, le “Cinque teste grottesche”

*12. Leonardo, “Cinque teste grottesche”, ca. 1494

Windsor, RL 12495 r

Proprio nel periodo in cui si accentuano i suoi studi sulle proporzioni e l’interesse per l’anatomia e la medicina, Leonardo sviluppa un singolare interesse per i volti deformi, studiati i numerosissimi fogli.

Sull’iconografia di questo disegno in particolare, si veda il classico studio di Ernst Gombrich citato in bibliografia. Gombrich fa un dotto e completo resoconto della storia della fortuna critica delle cosiddette “caricature” di Leonardo.

E’ possibile che le quattro teste deformi che attorniano il personaggio centrale siano da interpretare come le quattro degenerazioni patologiche dell’umore melanconico; sotto questo profilo, la composizione presenta analogie iconografiche con l’incisione B.70 di Dürer.

Bibliografia

Su Dürer e Venezia:

B. AJKEMA, B.L. BROWN (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.

E. PANOFSKY, La vita e l’opera di Albrecht Dürer (1955), trad.it. Milano, Feltrinelli, 1983

Sull’iconografia delle incisioni di Dürer e e sul tema umanistico della melanconia:

R.KLIBANSKY, E.PANOFSKY, F.SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.

Sull’iconografia degli umori:

R.KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.

Su Giuseppe Arcimboldi:

VV. Effetto Arcimboldo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1987), Milano, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Etas Sonzogno, 1987

AA.VV, L’arcimboldese, FMR N°48, gennaio-febbraio 1987, 25-62

S. FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio (cat. della mostra a Milano, Palazzo Reale, 2011)

Su Leonardo, le “Cinque teste grottesche”:

E.H.GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106

F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990

G.VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Leonardo 1472-1482: Dalle Adorazioni Fiorentine alla Vergine delle Rocce

a) Leonardo da Vinci e il tema dell’Adorazione dei Magi

*1.- 6. Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, insieme e particolari. 1481-82, tav., 246 x 243

Firenze, Uffizi

Se dell'incompiuto San Gerolamo della Pinacoteca Vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell'Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell'altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; ma Leonardo non la consegnò mai e fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.

L'opera, rimasta incompiuta, in giallolino e bistro, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all'amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa «nulla rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall'altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).

L’opera è spesso definita incompiuta, o allo stato di abbozzo; l’esecuzione appare certamente interrotta, ma la tecnica adottata da Leonardo qui e nel coevo dipinto di San Girolamo (si veda più oltre) , è piuttosto quella di una pittura a chiaroscuro già completa in sé, che trasmette all’opera l’immediatezza ideativa del disegno, scavalcando le lungaggini e i tempi morti di una lenta esecuzione nelle tecniche tradizionali.

Del disegno alle prime fasi di ideazione, dello studio piuttosto che della composizione finita, l’Adorazione degli Uffizi ha anche le incongruenze spaziali e proporzionali che rendono difficile immaginarla come opera completabile; e d’altronde, nonostante gli squisiti brani pittorici, ad esempio la folla di volti e mani appena affioranti dal fondo, si può a stento immaginare che un’opera con queste caratteristiche cromatiche, ovvero così scura e severa, collocata su un altare.

Nel seguente gruppo di disegni, il tema dell’Adorazione è trattato da Leonardo in modo comparativamente convenzionale: i dettagli dell’ambiente, della narrazione, sono simili a quelli di altre Adorazioni fiorentine del periodo, presumibilmente vicine alle attese dei committenti della Pala per San Donato a Scopeto.

7. Leonardo, Foglio di studi per una Adorazione dei Magi, penna su tracciato a punta metallica, 1481 ca, mm 278 x 208

Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins (R.F. 1978)

8. Leonardo, Sei studi di figure, 1481 ca. , penna su tracciato a punta metallica

Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins (R.F. 2258v)

9. Studi di figure, 1481 ca.

Parigi, École des Beaux-Arts, N° 34555A

Opere fiorentine sul tema dell’’Adorazione dei Magi che ci fanno comprendere le possibili attese dei committenti della pala per San Donato a Scopeto:

10. Filippo Lippi, Adorazione dei Magi (Tondo Cook)

Washington, National Gallery of Art.
Tempera su tavola, diametro cm 137,2

E' uno dei primi tondi pervenutici concepiti come opera d'arte autonoma e non come desco da parto o vassoio decorativo. Lo si accosta ad un'opera analoga di Domenico Veneziano, anch'essa raffigurante un'Adorazione dei Magi, e si pensa per entrambi a una committenza medicea. L'occasione potrebbe essere la nascita di Lorenzo il Magnifico (1449) ma ogni tentivo di ricostruzione è ipotetico: l'unica certezza è che un tondo analogo è menzionato nella camera di Lorenzo nell'inventario del 1492, dove lo si stima l'alta cifra di 100 fiorini e lo si assegna al Beato Angelico.

*11. Botticelli, Adorazione dei Magi, insieme e part. ol./tav, 1475

Firenze, Uffizi

Già in Santa Maria Novella sull’altare del committente Giovanni Zanobi del Lama, o Lami, dell’arte dei Cambiavalute, in stretta relazione con la famiglia dei Medici. Nei Magi, il Botticelli ha ritratto i principali esponenti della famiglia Medici.

12. Leonardo, Studio per l’Adorazione dei Magi, 1481 ca.

Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. 436 E, recto

b) Leonardo e l’Adorazione del Bambino (in possibile rapporto con la Pala per Palazzo Vecchio):

Il seguente gruppo di disegni testimonia di un’intensa elaborazione iconografica; attraverso uno studio delle relazioni fra i principali personaggi della scena dell’Epifania (la Vergine, San Giuseppe, il Bambino, cui si aggiunge San Giovannino Battista, patrono di Firenze e figura devozionale molto presente nell’iconografia dell’infanzia di Cristo), Leonardo perviene a quella che sarà l’inedita iconografia della Vergine delle Rocce (opera che eseguirà qualche anno più tardi, subito dopo il suo arrivo a Milano nel 1482).

In queste variazioni ideative, che si susseguono a volte febbrilmente sullo stesso foglio, intervengono forse le meditazioni per un’altra opera non eseguita, una Pala per San Bernardo in Palazzo Vecchio a Firenze. In base a confronti con opere coeve sul tema della Visione di San Bernardo (si veda la sezione successiva), si comprende che i protagonisti della possibile pala non eseguita sarebbero stati forse La Vergine, il Bambino, San Giovannino, e uno o più astanti.

13. Studio di figure,

Venezia, Gallerie dell’Accademia, Inv. 256

14. Leonardo, studio di figure,

Venezia, Gallerie dell’Accademia, inv. 259

15. Leonardo , Studio per un’Adorazione

Bayonne, Musée Bonnat (inv.658)

16. Leonardo, Studio per un’Adorazione

Amburgo, Kunsthalle (Inv. 21488)

*17. Leonardo, Studi per una Adorazione

New York, Metropolitan Museum of Art (Inv 17.142.1)

Iconografie fiorentine della Visione di San Bernardo (in possibile rapporto con la Pala per Palazzo Vecchio):

I disegni esaminati nella sezione precedente indicano che è possibile un riferimento a due opere di Filippo Lippi, molto vicine per stile e struttura: la Pala di Camaldoli (1463 ca., Firenze, Uffizi), e la versione su tavola della stessa opera originariamente destinata alla cappella di Palazzo Medici in Via Larga.

*32. Filippo Lippi , “Adorazione del Bambino", nota come "Pala di Camaldoli", 1463 ca.

Firenze, Uffizi

Si tratta di un lavoro della maturità del frate pittore (1463 c., a sei anni soli dalla morte), una commissione di Lucrezia Tornabuoni, moglie di Piero de' Medici, che l'aveva destinata all'eremo di Camaldoli. La Vergine, il Bambino, san Giovannino (patrono di Firenze) e san Romualdo in basso a destra, fondatore dell'eremo camaldolese, sono circondati da un paesaggio di boschi e rocce, recuperato dall'impegnativo restauro in tutta la maestria di trasparenze e virtuosismi cromatici.

L’artista ha trasferito nella tavola dipinta l’atmosfera dell’eremo montuoso, cui la committente Lucrezia Tornabuoni sposata a Piero de’ Medici l’aveva destinato. I sacri protagonisti sono infatti immersi in uno scenario di alpestre naturalismo con il bosco fitto, i tronchi spezzati e secchi, i piani di roccia a scaglioni salienti a ingombrare l’orizzonte.

*33. Filippo Lippi , Adorazione del Bambino con i santi Giovannino e Bernardo ('Adorazione di Palazzo Medici')

Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

*34.-35. Leonardo, San Gerolamo. Tav, 103 x 75, 1481-82, insieme e part.

Roma, Pinacoteca Vaticana

36., 37. Scuola del Verrocchio, Due busti di San Gerolamo

Londra, Victoria and Albert Museum

c) Leonardo a Milano

Nel 1482, Leonardo parte per Milano.

«Aveva trent'anni» – scrive l'Anonimo Gaddiano – «che dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano a presentarli insieme con Atalante Migliorati una lira, che unico era in suonare tale strumento». È a Milano che Leonardo scrisse la cosiddetta lettera d'impiego a Ludovico il Moro, descrivendo innanzitutto i suoi progetti di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e solo alla fine, di pittura e scultura, tra cui il progetto di un cavallo di bronzo per un monumento a Francesco Sforza.

Per quanto riguarda la pittura, la maggiore opera realizzata in quegli anni fu la duplice versione della Vergine delle Rocce.

La Vergine delle Rocce:

Il 25 aprile 1483, con i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, da una parte, e Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, dall'altra, Leonardo stipulò il contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande; è il primo documento, relativo alla Vergine delle rocce, che attesta la sua presenza a Milano, ospite dei fratelli De Predis a Porta Ticinese. Il contratto prevedeva tre dipinti, da finire entro l'8 dicembre, da collocarsi in una grande ancona per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti.

In una supplica a Ludovico il Moro, databile al 1493, dalla quale si evince che l'opera era stata compiuta almeno entro il 1490 – ma la critica la considera comunque finita entro il 1486 – Leonardo e Ambrogio De Predis (Evangelista morì alla fine del 1490 o all'inizio del 1491) chiedevano un conguaglio di 1200 lire, rifiutato dai frati. La lite giudiziaria si trascinò fino al 27 aprile 1506, quando i periti stabilirono che la tavola era incompiuta e, stabiliti due anni per terminare il lavoro, concessero un conguaglio di 200 lire; il 23 ottobre 1508 Ambrogio incassò l'ultima rata e Leonardo ratificò il pagamento.

Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1.200 lire da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, ora al Louvre, al re di Francia Luigi XII, mettendo a disposizione, durante la lite giudiziaria, una seconda versione de La Vergine delle Rocce, che rimase in San Francesco Grande fino allo scioglimento della Confraternita nel 1781 ed è ora conservata alla National Gallery di Londra, insieme con le due tavole del De Predis. Per completezza va detto che non per tutti l'esemplare di Londra e' di Leonardo, per alcuni, fra cui Carlo Pedretti, pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l'ausilio degli allievi: che possa essere intervenuto Ambrogio de' Predis per completare l'opera e' plausibile.

*18.-25. Leonardo, La Vergine delle Rocce, 1483-86, ol./tav, insieme e part.

Parigi, Louvre

26. Leonardo, Studi di botanica (“Stella di Betlemme” e altre piante, inchiostro sopra matita rossa, 198 x 160 mm

Windsor, Royal Library, inv. 12424

27. Leonardo, Studio per una testa di bambino,

Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 2437

*28. Studio per l’angelo della Vergine delle rocce

Torino, Biblioteca Reale, inv.15572

29. Studio di mano

Windsor Castle, Royal Library, inv. 12520

30.- 31. Leonardo, La Vergine delle Rocce(seconda versione), cm 189,5 x 120, 1503-06, insieme e part.

Londra, National Gallery

Bibliografia:

Martin Clayton, Studi per Adorazioni, in AA.VV. Leonardo & Venezia (Cat. della mostra), Milano, Bompiani, 1992 , pagg. 188-189 e schede NN.1-8.

http://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

Adorazioni fiorentine:

http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Adorazione_di_Palazzo_Medici,_di_Filippo_Lippi

Opere generali su Leonardo:

M.Pomilio - A. Ottino Della Chiesa, L’opera completa di Leonardo pittore (“Classici dell’Arte” Rizzoli, -n°12), Milano 1967

Enrica Crispino, Leonardo, Firenze, Giunti, 2007

C. Pedretti, Leonardo da Vinci: The Complete Works, David & Charles, UK, 2006

P. C. Marani, Leonardo, Milano, Federico Motta Editore, 1999

Sulla formazione e il primo periodo fiorentino:

D.A.Brown, Leonardo da Vinci/Origins of a Genius, New Haven-London, Yale University Press, 1998

Sui disegni:

C.Pedretti Leonardo/Il disegno, Firenze, Giunti (“Dossier Art N° 67), 1992

C.Pedretti - K. Clark (a cura di) , Leonardo da Vinci/Studi di natura dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor (cat. della mostra), Milano 1982 (N.13)

AA.VV. Leonardo & Venezia (Cat. della mostra), Milano, Bompiani, 1992 (NN.1-8)

G.Nepi Sciré - A. Perissa Torrini, Da Leonardo a Canaletto/Disegni dalle Gallerie dell’Accademia (cat. della mostra), Milano, Electa, 1999 (NN.12, 13)

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA La Nave dei Folli: Bosch, Brant e il mondo dell'iconografia "marginale"

a) Iconografie rinascimentali, Europa del Nord







Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.

Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.

L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.







*1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli, ol./tav., 1490-1500 ca.

Parigi, Louvre



2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502



3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"),  Johannes Prüss, Lione 1502



*4. Bosch, La Nave dei folli, ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.

Parigi, Louvre



5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63

Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13



6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.

Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v



*7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.

Londra, National Gallery



8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco

Madrid, Prado



8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco

Madrid, Prado



9. Liedet Loyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.

Berlino, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz



*10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro, ol./tav., 1490-1500 ca.

Washington, National Gallery



11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.

Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196



12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494





b) Iconografia dei manoscritti





La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.





13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.



14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso



15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440

New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945







Bibliografia



Iconografia della morte nel tardo Medioevo:

A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi

Iconografia “marginale”:

V. I. J. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991

M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992

J. PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” n° 447, maggio 1987,  pagg. 3-22

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Bosch e l'iconografia del Giudizio Finale nel Rinascimento Nordico

1. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Bosch e l'iconografia del Giudizio Finale nel Rinascimento Nordico

a. I due Rinascimenti e l'arte del libro e della stampa

Nella seconda metà del Quattrocento i due Rinascimenti, quello italiano e quello transalpino,  imboccano percorsi sempre più dissimili: il movimento umanistico italiano è progressivamente assimilato a un gusto aristocratico, elitario, che crea prodotti artistici e culturali di qualità elevata ma destinati a cerchie ristrette; mentre l’umanesimo nordico vedrà coinvolte nella cultura e nell’istruzione fasce sempre più ampie della popolazione, in una progressiva democratizzazione della cultura e dell’arte, particolarmente accentuata nell’area fiamminga e olandese.

Il libro transalpino è comparativamente più modesto, ma si rivolge a fasce più larghe di popolazione, preparate a questo contatto dall'opera di alfabetizzazione svolta da pie confraternite di laici come le Scuole dei Fratelli della Vita Comune (la cui presenza e attività, senza corrispettivo in Italia, è una caratteristica della civiltà nordica). 

Accanto ai libri, si diffondono nell'Europa del Nord i fogli silografici singoli a carattere didascalico-morale. I fogli silografici sciolti (einzelblätter) contenenti illustrazioni accompagnate da didascalie, favoriscono la diffusione dell’alfabetizzazione e l’abitudine a una sia pur modesta forma di collezionismo privato presso le classi popolari. 

Il successo popolare di questi prodotti della nuova arte della stampa, rivoluzionari anche se di per sè qualitativamente modesti, influenzerá la pittura fiammingo-olandese della seconda meta’ del secolo, che con Jheronimus Bosch e il suo successore Pieter Bruegel il Vecchio prenderà una direzione propria, quasi immune dagli influssi italiani. 

Da tener presente infine che il libro nordico (e l'illustrazione "militante" che ad esso si lega), costituiranno un fattore rilevante nell'innescarsi del grande rivolgimento politico-religioso della Riforma protestante (1517). 

b. L'iconografia del Giudizio Finale nel Rinascimento Nordico

*1. Jheronimus Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490-1500 ca.

Madrid, Prado

2.,3. Due part. del prec., tondo centrale: Superbia e Cristo che emerge dal sepolcro 

4., 5., 6., 7. I Quattro Novissimi: Morte, Giudizio, Inferno e Paradiso

9. Tavola dei Vizi e delle Virtù', foglio silografico, fine sec. XV. 

Basilea, Kupferstichkabinett 

Se nelle opere più antiche a noi note (ca. 1490-1500) Bosch si attiene a formati “profani”, adatti a interni domestici (come il “ripiano di tavolo” dei Sette Peccati Capitali), nelle opere della prima maturità si rifà a un prototipo tipicamente da chiesa, lo schema iconografico del trittico del Giudizio Finale, che l’artista rielabora in modo fortemente personale trasformandolo in una rassegna in tre fasi delle follie che costellano l’intero percorso dell’esistenza sulla terra, a partire dal peccato di Adamo ed Eva.

*10. Jheronymus Bosch, ‘Il Carro di Fieno’ , trittico, ca. 1500-1505.

Madrid, Prado

11. Part. del prec.: Anta sinistra con la Cacciata degli angeli ribelli, la Creazione di Eva, la Tentazione, la Cacciata dal Paradiso terrestre

12. Anta centrale: La lotta per il fieno, L’omicidio, Il Papa e l’Imperatore, Il medico di piazza, I religiosi gaudenti

13. Anta destra: L’Inferno con la Seduzione dello stolto, La caccia alla rovescia, I muratori di Babele 

c) Jheronimus Bosch: evoluzione dell’iconografia del Giudizio

Con Il Giardino delle Delizie, celebre opera della maturità, Bosch spinge ancora più oltre la sua personale trasformazione di uno schema iconografico tradizionale, il trittico a tre sportelli del Giudizio Finale (di cui vediamo un perfetto esempio in Memling), in una rassegna tre fasi delle follie che costellano il percorso della vita umana: dalle disobbedienze all’ordine divino che seguono la Creazione e portano alla cacciata dell’umanità dal Paradiso, al disordine nella vita presente, fino a un inferno visto come estrema degenerazione degli orrori e delle storture del vvere quotidiano.

Nel Giardino delle Delizie, in particolare, grande opera a fondo chiaro databile alla maturità di Bosch intorno al 1510-16, il pannello centrale mostra il mondo presente come un Giardino di Eden degenerato. L’invasione della follia è messa in scena attraverso le stranezze e le trasgressioni lungamente maturate sui margini dei manoscritti gotici e riprese dalle stampe didascalico-morali e che l’artista ’ibera’, per così dire, dal loro serraglio: scene del “mondo alla rovescia” come uccelli nell’acqua e pesci nell’aria, cavalieri su cavalcature di fantasia, figure umane che si aggirano tra fiori e insetti più grandi di loro, ecc. (Vallese, Follia e ‘mondo alla rovescia’ cit. in bibliografia, figg. 1-15).

*4., 5. Bosch. Il Giardino delle Delizie, esterno, interno, assieme.

Madrid, Prado

6. Bosch, Il Carro di Fieno, interno, assieme

Madrid, Prado

*7., 8. Hans Memling, Giudizio Finale (Il Trittico di Danzica), pannello centrale e laterali

Il trittico conservato nel Pomorskie Muzeum di Danzica, che l’artista cominciò a dipingere intorno al 1470, si compone di un grande pannello centrale rappresentante il Giudizio Universale, di un pannello di sinistra, dipinto su entrambe le facce, con Il donatore Angelo Tani e la statua della Madonna e con La porta del Paradiso, e di un pannello destro, anch'esso dipinto su entrambe le facce e rappresentanti La donatrice Caterina Tanagli con la statua di san Michele e L'Inferno.

Il trittico fu commissionato da Angelo Tani, direttore della Banca Medici a Bruges, e dalla moglie Caterina Tanagli, i cui nomi furono identificati dagli stemmi di famiglia dipinti nei due pannelli. La nave che trasportava l’opera a Firenze, appartenente ai Medici, fu assalita mentre navigava nella Manica dal corsaro di Danzica Paul Benecke il 27 aprile 1473, il quale trafugò il Trittico e ne fece dono alla Cattedrale della sua città.

La data di compimento dell'opera va pertanto collocata nel periodo compreso tra il 1466, anno nel quale i due committenti si sposarono a Firenze, e il 1473: attribuita per la prima volta a Memling nel 1843, è oggi considerata, unitamente al Reliquiario di sant'Orsola, il suo capolavoro. 

Per ‘ingentilire’ alcuni dettagli, Bosch li impronta all’eleganza slanciata che caratterizza figure e animali nelle stampe di Martin Schongauer (ca. 1448 - 2 febbraio 1491), pittore e incisore considerato il più abile incisore su rame della prima scuola tedesca. 

A differenza di Durer, più giovane di lui di circa vent’anni, Schongauer rimane pressochè immune dagli influssi del Rinascimento italiano, e aderente a un universo tardogotico.

Il padre era un orafo proveniente da Augusta (ted. Augsburg) che si era trasferito a Colmar, città dove Schongauer trascorse la maggior parte della sua vita. Nel 1465 l'artista frequenta l'Università di Lipsia. Tra il 1466 e il 1469 lavora con Caspar Isenmann, molto attratto dai pittori fiamminghi, il che gli permette di viaggare in Olanda e Borgogna, dove ha modo di conoscere le opere di Rogier van der Weyden, Dieric Bouts e Jan van Eyck, pittori che lo influenzarono notevolmente. Nel 1470 torna a Colmar, dove apre una propria bottega nella quale lavorerà fino alla morte.

Umanesimo nordico e Umanesimo italiano:

R.ROMANO, A.TENENTI, Alle origini del mondo moderno, Milano, Feltrinelli, 1967 

S.H. STEINBERG, Cinque secoli di stampa (1955), trad.it. Torino, Einaudi, 1962

Su Memling:

M.CORTI - G.FAGGIN, L’opera completa di Memling (“Classici dell’arte” , n° 27), Milano, Rizzoli 1969

Su Bosch: 

D. BUZZATI - M. CINOTTI, L’opera completa di Bosch (“Classici dell’Arte”, n°2), Milano, Rizzoli, 1966 

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” 

n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22

P. WILLIAMS LEHMANN, Cyriacus of Ancona’s Egyptian Visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch, Locust Valley, New York, J.J.Augustin Publisher, 1977

Su Schongauer:

http://it.wikipedia.org/wiki/Martin_Schongauer 

Sul Trittico di Danzica di Hans Memling:

http://it.wikipedia.org/wiki/Trittico_di_Danzica

Sul ‘Mondo alla rovescia’:

G.COCCHIARA, Il mondo alla rovescia (1963), Torino, Bollati Boringhieri, 1981

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Bosch e Venezia: i dipinti di Palazzo Grimani e il boschproject.org

Due trittici firmati da Jheronimus Bosch (ca.1450-1516), una Santa Crocifissa e I Santi Eremiti Girolamo, Antonio ed Egidio, e quattro pannelli frammentari con Visioni dell’aldilà,  sono testimoniati ab antiquo al Palazzo Ducale di Venezia. L’intero nucleo è stato trasferito nel 2008 nel riallestito Palazzo Grimani a Santa Maria Formosa, a sottolineare la relazione con il grande collezionista veneziano, il Cardinal Domenico Grimani (1461-1523), che li acquistò forse vivente l’artista, o poco dopo la sua morte. 

Secondo una parte consistente della critica, si tratta di un gruppo stilistico omogeneo, che presenta una stretta contiguità con il Trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio di Lisbona, opera nodale della maturità dell’artista. 

Nell’intero corpus di Bosch, nessuna opera è giunta datata, e i dipinti di Venezia non fanno eccezione; ma il nucleo di Palazzo Grimani comprende opere della più alta qualità,  e di esse ben due, i trittici, recano la rara segnatura autografa del pittore brabantino, l’iscrizione “Jheronimus bosch” in grandi minuscole gotiche, nota in originale solo in un piccolo numero di esemplari.

Come sempre nel caso di Bosch, la cronologia è molto controversa, a volte anche apicalmente; ma il gruppo, anche per assonanze con la pittura veneziana e internazionale coeva, sembra da collocarsi qualche anno dopo il 1500, più verosimilmente verso il 1503-5. 

Di non altrettanta fortuna ha goduto finora, nonostante le sue interessanti prerogative sia formali che iconografiche, la piccola tavola raffigurante Cristo al Limbo conservata al Museo Correr, al momento attribuita ad Anonimo fiammingo del XV secolo, e avvicinabile al momento stilistico dei Sette Peccati Capitali.

Il trittico con la Santa Crocifissa si trovava in Palazzo Ducale già nel 1664, dove è individuato senza possibilità di equivoco da Marco Boschini, che nelle sue Minere della pittura descrive 

Un altro quadro in tre comparti, oue si vede il martirio d’una Santa in Croce, con molte figure, & in particolare uno in terra caduto in suenimēto, sostenuto da diuersi: & è dipinto da Girolamo Basi. 

Il suo resoconto è ripreso e ampliato nel 1733  dallo Zanetti, che ricorda nello stesso luogo (ovvero nel «Transito, che ci conduce alla Sala dell’Eccelso Conseglio de’ X»),  un trittico con «un San Girolamo, e altri due Santi», a firma di Bosch; egli riferisce peraltro al Civetta «li quattro bislunghi, con bizzarre invenzioni», che oggi ci appaiono tra i più squisiti e originali, pur se frammentari, autografi di Bosch.

La storica collocazione in Palazzo Ducale fa pensare che possa trattarsi di opere provenienti dalla collezione del Cardinal Domenico Grimani, che alla morte, nel 1523, lasciò alla città il suo antiquarium e la sua quadreria perché se ne facesse quello che nel suo progetto doveva divenire il primo museo pubblico d’Europa.

Solo dopo parecchi lustri, peraltro, e per pressante interessamento del nipote, il Cardinal Marino Grimani, i marmi antichi andarono a costituire il notevole antesignano di quello che è oggi il Museo Archeologico Nazionale di Venezia; i quadri invece, fra i quali si annoveravano numerose opere “alla ponentina”, furono depositati in alcune casse a pianterreno in Palazzo Ducale, e ivi, a quanto pare, dimenticati. 

Solo parecchio più tardi, nel 1615, furono rinvenute casualmente «nella camera del Cavaliere del Doge» alcune casse contenenti «diverse pitture antiche di buona ed eccellente mano», che furono allora, per ordine del Consiglio dei X, restaurate e appese alle pareti; lo testimonia un dipinto di Gabriel Bella oggi alla Pinacoteca Querini Stampalia, che mostra una sala in Palazzo Ducale con alle pareti i due trittici.

Se questa storia fa ragionevolmente supporre che i dipinti di Bosch oggi in Palazzo Grimani provengano dal legato del Cardinal Domenico, occorre d’altra parte una certa cautela nell’identificare queste opere con quelle descritte da Marcantonio Michiel nella sua Notizia d’opere d’arte del disegno.

Il Michiel asserisce di aver visto nel 1521, in casa del cardinal Domenico Grimani, «la tela dell’inferno con la gran diversità de’ mostri de Jeronimo Bosch/la tela delli sogni de man de l’istesso…la Fortuna con el ceto che ingiotte Giona».

E’ questa la più antica menzione documentaria di dipinti di Bosch in collezioni veneziane; ma notiamo che il Michiel parla di opere su tela, mentre i dipinti già in Palazzo Ducale sono tutti su tavola. Su tela erano anche gli altri dipinti di Bosch che poco più tardi, nel 1528, Marcantonio vide a casa di Marino Grimani. Poteva forse trattarsi dunque di “beschreve cleeren” o “lienzos”, ovvero di quei dipinti a tempera su tela non preparata, di cui gli antichi inventari spagnoli attribuivano a Bosch un gran numero; erano molto diffusi nella tradizione nordica, ma, a causa dell'elevata deperibilità, sono pervenuti fino a noi solo in rari esemplari. Spesso a soggetto didascalico-morale, molto ricercati ed esportati in varie parti d’Europa, i “beschreve cleeren” oggi perduti potrebbero costituire la spiegazione della comparativa scarsità di opere che è stata osservata nella prima parte della carriera di Bosch.  

Quanto ai soggetti menzionati dal Michiel, se «la tela dell’inferno con la gran varietà de’ mostri» e «la tela delli sogni» possono dubitativamente evocare i dipinti frammentari oggi a Palazzo Grimani, i due trittici non vengono menzionati, a meno di non voler forzare al punto da identificare la nostra Santa crocifissa con la «Santa Caterina sulla ruota nel paesaggio» vista dal Michiel in casa Grimani e da lui attribuita al Patinier; né sussiste, tra le opere pervenute, una “Fortuna” (cioè una tempesta di mare), con la balena (“ceto”) che inghiotte Giona. 

Il cardinal Domenico Grimani, committente del bellissimo breviario fiammingo miniato che è oggi una delle gemme della Libreria Marciana, è noto per la straordinaria apertura di gusto che lo rendeva avido collezionista sia di reperti classici, che di pittura contemporanea sia italiana che “ponentina”.  Egli può dunque ben essere stato il primo proprietario dei dipinti oggi in Palazzo Grimani e di altre opere di Bosch, sparse nelle sue diverse residenze in città e nell'entroterra, senza che questo ci obblighi a interpretazioni forzate di descrizioni che non sembrano corrispondere. 

Opere di Bosch, in ogni caso, sono all'origine di echi e citazioni molto precoci nell’arte italiana, e di alcune mode figurative, tra cui quella dei «paesi da fogo, che par che abbruscino le mani approsimandosi per tocargli», ovvero le scene con alberi ed edifici resi incandescenti da incendi notturni di cui si fa menzione negli antichi inventari; quelli di Ferdinando Gonzaga Duca di Mantova annoverano ben venti opere di questo genere, comprate tutte in una sola volta. 

Quanto al complesso tema della versione a “grandi teste” di scene della vita di Cristo, che in uno stesso torno d’anni, poco dopo il 1500, coinvolge Leonardo, Dürer, Bosch, Giorgione e numerosi artisti della scuola veneziana in una complessa rete di echi e rimandi, si tratta di un fenomeno singolare e rilevante, ma impossibile anche solo da riassumere nei limiti del presente articolo.

I dipinti di Jheronimus Bosch già in Palazzo Ducale sono in condizioni non ottimali, danneggiati dal fuoco di un antico incendio (possibilmente quello che distrusse gran parte del Palazzo nel 1575).  Un’antica parchettatura ha obliterato per sempre il lato esterno dei due trittici. Le quattro ante raffiguranti scene paradisiache e infernali dal 2008 a Palazzo Grimani sono frammenti di perduti insiemi, e si presentano accorciate in alto e in basso. 

Il trittico della Santa Crocifissa (l’identificazione del personaggio permane incerta), mostra inoltre di essere stato rimaneggiato in antico dallo stesso Bosch, che per qualche ragione cancellò due figure maschili di committenti raffigurati sulle ante laterali (tornate però visibili grazie ai raggi x), ridipingendole rispettivamente con due figure di persecutori che deridono la martire e con una Tentazione di Sant’Antonio. 

Secondo Leonard Slatkes (1975), questi committenti indossano vesti italiane; egli osservò inoltre che, fra le martiri che subirono la crocifissione, vi è una Santa Giulia di Corsica particolarmente venerata a Brescia, città dell’entroterra veneziano.  La sua conseguente ipotesi di un viaggio di Bosch al di qua delle Alpi poco dopo il 1500, pur non comprovata da fonti documentarie, è oggi ritenuta verosimile da una parte consistente della critica, e anzi ha guadagnato sempre più credito negli anni recenti, anche a seguito degli approfondimenti biografici e dalle revisioni di dati sviluppatesi a partire dalla mostra di Rotterdam e dal convegno di ’s-Hertogenbosch del 2001.

Un’indizio di connessione con l’ambito veneziano, importante anche se spesso sorvolato dalla letteratura successiva, è stato messo in luce nel 1977 da Phillis Williams Lehmann. La studiosa statunitense notò che la giraffa dai tratti singolari raffigurata nel pannello di sinistra del Giardino delle Delizie di Bosch, con le sue proporzioni minute e le corna che terminano in un grosso pomello, deriva da un taccuino di appunti del viaggiatore Ciriaco d’Ancona, corredato da preziosi disegni di rari animali esotici, che circolava manoscritto nella bottega dei Bellini a Venezia.

Difficile pensare dove, se non a Venezia e per accesso diretto, Bosch avrebbe potuto trascrivere questa particolare rappresentazione del raro animale.

Nuove immagini riflettoscopiche ad alta definizione, rese disponibili dal boschproject.org diretto da Mattijs Islink, aprono nuove prospettive per lo studio di questo importante nucleo di opere. 

*1. Jheronimus Bosch, Santa crocifissa, trittico

Olio su tavola

Firmato nel pannello centrale “Jheronimus Bosch” 

Venezia, Palazzo Grimani

*2. Jheronimus Bosch, I Tre Eremiti Antonio, Gerolamo ed Egidio, trittico, part. del pannello sinistro

Firmato nel pannello centrale “Jheronimus Bosch” 

Venezia, Palazzo Grimani

*3., Jheronimus Bosch, Visioni dell'aldilà

Quattro pannelli da un perduto insieme

Venezia, Palazzo Grimani 

Bibliografia:

www.boschproject.org

E.H. Gombrich, Le origini del paesaggio, in Norma e Forma/Studi sull’arte del Rinascimento (1966), trad.it. Torino, Einaudi, 1973, pp. 156-177

M. Cinotti-D.Buzzati, L’ opera completa di Bosch, Milano, Rizzoli, 1966, p. 83

L. Slatkes, Hieronymus Bosch and Italy, in «Art Bulletin», LVII, 1975, pp. 335-345

Ph. Williams Lehmann, Cyriacus of Ancona’s Egyptian Visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch, Locust Valley, N.Y., J.J. Augustin, 1977

V. Sgarbi  (a cura di),  Bosch a Palazzo Grimani, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grimani, dicembre 2010 - marzo 2011), Milano, Skira, 2010 

U. Franzoi, C. Limentani et al., Le Delizie dell’Inferno/Dipinti di Bosch e altri fiamminghi restaurati, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, maggio - agosto 1992),  Venezia, Il Cardo, 1992, Nr.1, 2, 3

B. Aikema e B. L. Brown (a cura di) Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, settembre 1999 - gennaio 2000),  Milano, Bompiani, 1999, in part. schede Nr.114 e 138-142

F. Elsig, Jheronimus Bosch: la question de la chronologie, Genéve, Librairie Droz, 2004, p. 52 sgg.