6. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L'Uomo Vitruviano / Collezioni Medicee

a) L’uomo vitruviano di Leonardo



1. Leonardo, Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio, 1490 ca.
Punta metallica, penna e inchiostro, tocchi di acquerello su carta bianca, 344 x245 mm
Venezia, Gallerie dell’Accademia

Nel terzo libro del De Architectura, l’architetto e teorico latino Vitruvio sostiene che le parti di un edificio devono essere ben proporzionate, a similitudine di quelle di un bel corpo umano (“homo bene figuratus”), e che un metodo indicativo per stabilire se un uomo è ben proporzionato è il seguente: in piedi, a braccia allargate e piedi uniti, la figura deve essere inscrivibile in un quadrato; disteso a terra, con braccia e gambe leggermente divaricate, dev’essere inscrivibile in un cerchio con il centro nell’ombelico. Se il modello prescelto soddisfa a entrambe queste proporzioni, può definirsi homo bene figuratus, e l’architetto può procedere a studiare le sue proporzioni, per applicarle quindi agli edifici.
Oltre a Leonardo, in questo celebre disegno ben rifinito e che ha i caratteri di un’illustrazione predisposta per essere tradotta in un’illustrazione a stampa (Pedretti), del tema si occuparono numerosi artisti e architetti del Rinascimento. Tra essi Fra’ Giocondo da Verona (c 1433 – 1515), che nella sua edizione di Vitruvio pubblicata a Venezia nel 1511, raffigura l’uomo nel cerchio e nel quadrato in due immagini separate. L’architetto, pittore e trattatista milanese Cesare Cesariano (1475-1573), nel suo De Lucio Vitruvio (Como 1521), riprduce con varianti il prototipo leonardesco.
Nel De harmonia mundi totius (Venezia 1525), Francesco Zorzi, monaco umanista d’ispirazione neoplatonica del convento di San Francesco della Vigna a Venezia, presenta con significato cosmico la figura dell’Homo ad circulum. Francesco di Giorgio (1439-1501), scultore e architetto senese, nel suo trattato di architettura (un libro posseduto e annotato da Leonardo), aveva proposto solo l’uomo nel cerchio.
(Wittkower figg.1,2,3,4,6,7,8,9,10,11,12,13,14, 15, 20-24, 25-27, 32).
Nelle elaborazioni diverse dell’uomo vitruviano, qui presentate, diviene peraltro chiaro che per gli umanisti rinascimentali il tema si fonde con altri, ugualmente ereditati dall’antichità e arricchiti di significato cristiano, come: macrocosmo e microcosmo (l’uomo visto come modello nel quale si rispecchia l’ordine del cosmo intero).
Sulla base di dottrine classiche, risalenti a Pitagora, riprese da Platone nel suo dialogo Timeo, e riscoperte nel Rinascimento, la musica, più precisamente le proporzioni numeriche che esprimono gli intervalli musicali, sono alla base dell’armonia dell’universo intero: regolano i moti delle stelle come la bellezza e la salute del corpo umano. Di qui lo stretto rapporto che intercorre nel Rinascimento tra studi musicali, architettura e scienza medica.

b) La lira da braccio, Leonardo e le dottrine pitagoriche.

Insieme al liuto, la lira da braccio è lo strumento a corde più popolare nel Rinascimento. Si usava per la dizione poetica accompagnata, nella quale le fonti asseriscono che Leonardo era assai versato.

*2. Vittore Carpaccio, Presentazione al tempio, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, Gallerie dell’Accademia

*3. Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, San Zaccaria

4. Benedetto Montagna, Orfeo incanta le fiere, incisione.

5. La gara fra Apollo e Pan. Silografia dall’Ovidio Metamorphoseon Volgare, Venezia 1501., fol 143 r

*6. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Urbino, Palazzo Ducale, Studiolo

7. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Verona, Santa Maria in Organo

La pratica musicale di molti artisti del Rinascimento, fra cui Verrocchio, Raffaello e Leonardo, è da porre in collegamento con il revival delle dottrine pitagoriche. Pitagora e la sua scuola sostenevano che tutta una serie di fenomeni naturali sono traducibili in rapporti numerici, e sono quindi rappresentabili in modo matematico. In particolare sono traducibili in numero le armonie musicali; di conseguenza, i Pitagorici praticarono la musica come mezzo di conoscenza e purificazione.
Nella Milano di Ludovico il Moro, operò il famoso teorico Franchino Gaffurio (possibile soggetto di un famoso ritratto di Leonardo), che, nei suoi trattati Pratica musica e De Harmonia Musicorum Instrumentorum (1518), appare in una celebre silografia, mentre insegna a una folla di allievi le corrispondenze fra le armonie musicali e quelle geometriche. Queste corrispondenze tra armonie musicali e armonie visive erano oggetto di intenso interesse da parte di artisti e architetti.

*8. Leonardo, Ritratto di musico.
Milano, Pinacoteca Ambrosiana



*9. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: il filosofo Platone con il suo trattato Il Timeo. Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


10. , 11. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: Il filosofo Pitagora, circondato da allievi, e una lavagna con gli schemi numerici degli intervalli che generano l’armonia musicale.
Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura



c) Le collezioni medicee e il loro ruolo nella formazione degli artisti


*12. Botticelli, Nascita di Venere, ol./tav., 1482(?)
Firenze, Uffizi

*13. - 14. Cammeo di età ellenistica detto “Tazza Farnese”, recto e verso.
Napoli, Museo archeologico Nazionale
Gemma considerata dal Magnifico il pezzo più importante della sua collezione.
http://it.wikipedia.org/wiki/Tazza_Farnese
http://marcheo.napolibeniculturali.it/itinerari-tematici/galleria-di-immagini/RA147


15. Dioskurides, Apollo, Marsia e Olympos, corniola detta “Il sigillo di Nerone”.
Napoli, Museo archeologico Nazionale

16. Frontespizio di un manoscritto di Omero, 1488, part.
Napoli, Biblioteca Nazionale

17. Sandro Botticelli (cerchia), Ritratto di giovane donna, part.
Francoforte, Staedelsches Kunstinstitut

18. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: Apollo con la lira. Affresco, 1509-1e
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


Una parte consistente delle collezioni medicee del Quattrocento è costituita da gemme e monete antiche, da cui gli artisti della cerchia, come negli esempi appena visti, traggono ispirazione per soluzioni stilistiche e temi iconografici. L’offrire a valenti giovani artisti l’accesso alla collezione dei marmi antichi (custoditi nel Giardino di San Marco) e a quella delle gemme, oltre che alla conversazione con umanisti e intellettuali della cerchia familiare, costituisce il primo germe dell’idea di un’accademia d’arte. La prima Accademia di belle arti della storia, concepita con la formula tuttora in uso di luogo d’incontro fra i saperi artigianali connessi all’arte e discipline umanistiche, prenderà in effetti una forma istituzionale proprio a Firenze oltre mezzo secolo dopo: si tratta dell’Accademia del Disegno fondata nel 1562 da Giorgio Vasari, e cui furono messi a capo come “principi”, e significativamente posti sullo stesso piano, Michelangelo Buonarroti, allora all’apice della fama, e il granduca di Firenze Cosimo I de’ Medici.







Bibliografia

a) Il revival platonico e l’applicazione dei principi armonici nell’architettura:

R. WITTKOWER, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo (1962), trad. it. Torino, Einaudi
O. M. UNGERS, “Ordo, pondo et mensura”: criteri architettonici del Rinascimento, in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi), Milano, Bompiani, 1994
G.REALE, La ‘Scuola di Atene’ di Raffaello, Milano, Bompiani, 2002

b) Leonardo da Vinci musicista:

E.WINTERNITZ, Leonardo da Vinci as a Musician, New Haven e Londra, Yale University Press, 1982
G.VALLESE, Leonardo’s ‘Skull lyre’, in 'Tutte le opere non son per istancarmi’, Raccolta di scritti per i settant’anni di Carlo Pedretti, Roma, Edizioni associate, 1998, pagg. 405-424




c) Botticelli:

E.H. GOMBRICH, Mitologie botticelliane/Uno studio sul simbolismo neoplatonico della cerchia del Botticelli (1945), in Immagini simboliche/Studi sull’arte del Rinascimento, trad.it. Torino, Einaudi, 1978
C. BO, G. MANDEL, L’opera completa del Botticelli, Milano, Rizzoli (“Classici dell’Arte”, N°5), 1967
C. DEMPSEY, The Portrayal of Love/Botticelli’s Primavera and the Humanist Culture at the time of Lorenzo The Magnificent, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1992

Fare inoltre riferimento alle schede relative alle singole opere contenute nel catalogo informatico del Polo Museale Fiorentino:
http://www.polomuseale.firenze.it/

Sulle collezioni medicee, la loro influenza sugli artisti e le origini dell’Accademia del Disegno a Firenze:

N.DACOS, Arte italiana e arte antica, in Storia dell’Arte italiana, Parte prima, volume terzo, Torino, Einaudi, 1979
F.M.TUENA, G.MORI, Il tesoro dei Medici/collezionismo a Firenze dal Quattrocento al Seicento, Firenze, Giunti (“Art Dossier N° 18), 1987
N. PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940) , Trad.it Torino, Einaudi, 1982



PUBBLICATO DA GLORIA.VALLESE A 10:01
ETICHETTE: BELLINI, CARPACCIO, FRA' GIOCONDO, FRANCESCO DI GIORGIO, FRANCESCO ZORZI, LEONARDO DA VINCI, RAFFAELLO, SCUOLA D'ATENE, WITTKOWERL'Uomo vitruviano/Com

ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 7.Botticelli, Aby Warburg, Ernst H. Gombrich/Le collezioni medicee e la nascita dell'Accademia del Disegno

a. Sandro Botticelli ed Ernst H.Gombrich


Ernst H.Gombrich (Vienna 1909 –Londra 2008) è uno fra i maggiori studiosi di iconografia e iconologia del secolo XX. Formatosi nel brillante ambiente intellettuale della capitale austriaca del primo ‘900, si trasferisce a Londra nel 1936, lavorando al Warburg Institute che ha successivamente diretto dal 1959 fino alla morte.
Tra le sue opere maggiori ricordiamo le raccolte di saggi Arte e illusione e a Cavallo di un manico di scopa, fortemente influenzate dalla psicanalisi e dalla teoria della percezione; Norma e forma, e Immagini simboliche, più direttamente connesse alla tradizione della ricerca storico-iconografica.
Nel saggio qui considerato, Mitologie botticelliane, Gombrich sviluppa alcuni spunti di ricerca di Aby Warburg, fondatore della disciplina iconografica/iconologica, apportando importanti chiarimenti su opere di Botticelli come Venere e Marte, Pallade e il Centauro, l’Allegoria della Primavera, la Nascita di Venere e gli affreschi di Villa Lemmi. Anche grazie a questo suo contributo, è ormai accettato da tutta la critica che Botticelli abbia creato alcune delle sue più note allegorie profane per il committente Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino del Magnifico, e che in esse sia centrale il riferimento a testi classici recentemente riscoperti, nell’ambito del revival platonico di cui era leader a Firenze Marsilio Ficino, uno dei principali intellettuali della cerchia medicea. Alcune parti della lettura di Gombrich, tuttavia, in particolare la sua interpretazione del ruolo di Mercurio nell’Allegoria della Primavera, sono state rigettate dalla critica successiva e superate da ricerche più recenti quali quella del Dempsey citata in bibliografia.
Sul soggetto e il significato dell’ Allegoria della Primavera, peraltro, il ventaglio delle proposte interpretative appare assai vario e il dibattito è tuttora aperto.

Le ricerche sul Botticelli sono alla base della storia della disciplina iconografica/iconologica: Aby Warburg (1866-1929) scelse come argomento della sua tesi di dottorato due dipinti mitologici di Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera. La dissertazione, presentata nel dicembre del 1891, venne pubblicata due anni più tardi con il significativo sottotitolo di "Ricerche sull'immagine dell'antichità nel primo Rinascimento italiano". Fin da quel momento,
Warburg si rese conto che qualsiasi tentativo di comprendere l’opera di un pittore del Rinascimento era futile se il problema veniva accostato esclusivamente da un punto di vista formale. In questa scelta metodologica, Warburg rompe con le ricerche già innovative di Wölfflin, che nei suoi Concetti fondamentali della storia dell’arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915) ipotizzava una disciplina autoreferenziale, la quale potesse essere studiata come ‘storia degli stili’.


*1. Botticelli, Marte e Venere, ol.tav. 1482 (?)
Londra, National Gallery

2. Rilevo su sarcofago, II secolo d.C.
Roma, Musei Vaticani

3. Stemma della famiglia Vespucci

4. Botticelli, Marte e Venere, part.

5. Piero di Cosimo, Le disgrazie di Sileno (part.), ol./tav.
Cambridge, Mass., Fogg Art Museum




b. Le collezioni medicee, la loro influenza sugli artisti, e l'origine dell'Accademia di Firenze



*6. Botticelli, Nascita di Venere, ol./tav., 1482(?)
Firenze, Uffizi

*7. - 8. Cammeo di età ellenistica detto “Tazza Farnese”, recto e verso.
Napoli, Museo archeologico Nazionale
Gemma considerata dal Magnifico il pezzo più importante della sua collezione.
http://it.wikipedia.org/wiki/Tazza_Farnese
http://marcheo.napolibeniculturali.it/itinerari-tematici/galleria-di-immagini/RA147

9. Alessio Baldovinetti, Il battesimo di Cristo
Firenze, Museo di San Marco

*10. -11. Botticelli, Soggetti allegorici (Affreschi di Villa Lemmi), 1480-83 (?)
Parigi, Louvre

12. Botticelli, Testa di donna (part. dell’affresco di Villa Lemmi)

13. Ghirlandaio, Tre donne (part. della Visitazione), affresco.
Firenze, Santa Maria Novella

15. Maniera di Nicolò di Francesco Spinelli, Medaglia di Giovanna Tornabuoni

16. Botticelli, Testa d’uomo (part. dell’affresco di Villa Lemmi)

17. Maniera di Nicolò di Francesco Spinelli, Medaglia di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici

18.-19. Maniera di Nicolò di Francesco Spinelli, Medaglia di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici

20. Dioskurides, Apollo, Marsia e Olympos, corniola detta “Il sigillo di Nerone”.
Napoli, Museo archeologico Nazionale

21. Frontespizio di un manoscritto di Omero, 1488, part.
Napoli, Biblioteca Nazionale

22. Sandro Botticelli (cerchia), Ritratto di giovane donna, part.
Francoforte, Staedelsches Kunstinstitut

23. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: Apollo con la lira. Affresco, 1509-1e
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


Una parte consistente delle collezioni medicee del Quattrocento è costituita da gemme e monete antiche, da cui gli artisti della cerchia, come negli esempi appena visti, traggono ispirazione per soluzioni stilistiche e temi iconografici. L’offrire a valenti giovani artisti l’accesso alla collezione dei marmi antichi (custoditi nel Giardino di San Marco) e a quella delle gemme, oltre che alla conversazione con umanisti e intellettuali della cerchia familiare, costituisce il primo germe dell’idea di un’accademia d’arte. La prima Accademia di belle arti della storia, concepita con la formula tuttora in uso di luogo d’incontro fra i saperi artigianali connessi all’arte e discipline umanistiche, prenderà in effetti una forma istituzionale proprio a Firenze oltre mezzo secolo dopo: si tratta dell’Accademia del Disegno fondata nel 1562 da Giorgio Vasari, e cui furono messi a capo come “principi”, e significativamente posti sullo stesso piano, Michelangelo Buonarroti, allora all’apice della fama, e il granduca di Firenze Cosimo I de’ Medici.


Bibliografia

Su Botticelli:

E.H. GOMBRICH, Mitologie botticelliane/Uno studio sul simbolismo neoplatonico della cerchia del Botticelli (1945), in Immagini simboliche/Studi sull’arte del Rinascimento, trad.it. Torino, Einaudi, 1978
C. BO, G. MANDEL, L’opera completa del Botticelli, Milano, Rizzoli (“Classici dell’Arte”, N°5), 1967
C. DEMPSEY, The Portrayal of Love/Botticelli’s Primavera and the Humanist Culture at the time of Lorenzo The Magnificent, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1992

Fare inoltre riferimento alle schede relative alle singole opere contenute nel catalogo informatico del Polo Museale Fiorentino:
http://www.polomuseale.firenze.it/

Sulle collezioni medicee, la loro influenza sugli artisti e le origini dell’Accademia del Disegno a Firenze:

N.DACOS, Arte italiana e arte antica, in Storia dell’Arte italiana, Parte prima, volume terzo, Torino, Einaudi, 1979
F.M.TUENA, G.MORI, Il tesoro dei Medici/collezionismo a Firenze dal Quattrocento al Seicento, Firenze, Giunti (“Art Dossier N° 18), 1987
N. PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940) , Trad.it Torino, Einaudi, 1982

7. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA

a) Giulio Campagnola


*1. Giulio Campagnola, Ninfa dormiente, incisione.
Venezia, Fondo storico dell’Accademia di Belle Arti

Questo foglio è degno di nota non solo per la tecnica inconsueta del “bulino puntinato”, introdotta da questo incisore vicino all’ambito giorgionesco per ottenere un effetto più atmosferico e sfumato, ma anche per la sua singolare iconografia.
La ninfa dormiente volta di spalle, sola nel paesaggio, viene posta in relazione con una possibile invenzione di Giorgione, attestata dalle fonti: secondo Marcantonio Michiel, in casa di Pietro Bembo a Padova si trovava la miniatura su pergamena di una “nuda tratta da Zorzi, stesa e volta” (Zorzi = Giorgio, cioè Giorgione; vedi scheda 138 nel catalogo Rinascimento a Venezia, elencato in bibliografia).
Fra le opere oggi note del maestro di Castelfranco, la cosiddetta “Venere” del museo di Dresda ci presenta una nuda che dorme castamente in un paesaggio. Da osservare che mancano in quest’immagine gli attributi tradizionali di Venere (coppia di conigli o di colombe, simbolo di fertilità e di lascivia, o il piccolo Cupido), anzi, presso la figura, si osserva un ceppo reciso, possibile elemento allusivo alla sterilità.
Un elemento innovativo è che, in entrambe le immagini, la nuda nel paesaggio è sola: mancano i Satiri che nelle rappresentazioni classiche, e anche in una nota silografia dell’Hypneromachia Poliphili, ne spiano il sonno.

*2. Giorgione, Nuda in un paesaggio (“Venere dormiente”)
Dresda, Gemäldegalerie

*3. Tiziano, “Venere di Urbino”, olio su tela, cm 119 x 165 , 1538
Firenze, Uffizi

Eseguita su commissione di Guidobaldo Della Rovere, futuro duca di Urbino, il quale nel marzo del 1538 ingiungeva l suo incaricato a Venezia di non ritornare a Urbino senza “la donna nuda”.
Per la prima volta nella storia della pittura occidentale la “Venere” è una donna reale, ambientata in una stanza da letto veneziana nella quale si osserva il dettaglio di due cameriere (una delle quali inginocchiata di spalle, intenta a frugare in un cassone) che preparano i suoi abiti.
Con gli occhi bene aperti e fissi su chi guarda, questa maliziosa ragazza forma un netto contrasto con la sognante e incolpevole sensualità della figura di Giorgione.

4. Lucas Cranach, La ninfa della fonte.
Berlino-Brandenburg, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten

Lucas Cranach eseguì numerose repliche e varianti di questa composizione, che ebbe a quanto pare grande successo.
Il titolo del dipinto deriva dall’iscrizione in alto a sinistra (“Sono la ninfa della sorgente sacra, non disturbate il mio sonno: sto riposando”), forma abbreviata di una poesia pseudo-classica della fine del XV secolo, che si diceva rinvenuta presso la statua dormiente di una ninfa in un’imprecisata località presso il Danubio).
Nonostante la diversità stilistica, quest’immagine di Cranach presenta punti di contatto con l’iconografia adottata da Giorgione: il sonno della fanciulla e le caviglie intrecciate sono simboli di verginità e di purezza, che l’iscrizione esorta a non contaminare.

*5. Marcantonio Raimondi, “Il sogno di Raffaello”, ca. 1508. Incisione a bulino
Sull’iconografia di questa enigmatica immagine, forse da porre in relazione con le “nude” di Giorgione e del Campagnola, si veda Il Rinascimento a Venezia, scheda N° 114

Per confronto, aggiungiamo ancora due celebri ninfe del Rinascimento:

*6. Benvenuto Cellini, Ninfa di Fontainebleau. Bronzo, base cm 109
Parigi, Museo del Louvre

Prima del Perseo e del Narciso, la prima grande scultura eseguita dal Cellini é questa Diana cacciatrice per il castello di caccia di Francesco I, in Francia, nel 1543-44. Col suo elegante allungamento delle proporzioni in gusto neo-gotico, quest’opera fu esemplare per la Scuola di Fontainebleau.

*7. Rosso Fiorentino, Ninfa delle acque, 1522-40, affresco
Castello di Fontainebleau, Galleria di Francesco I



Manet a Palazzo Ducale

Manet. Ritorno a Venezia è il titolo della mostra che la Fondazione Musei Civici di Venezia ospita dal 24 aprile al 18 agosto 2013 a Palazzo Ducale, progettata con la collaborazione speciale del Musée D’Orsay di Parigi, l’istituzione che conserva il maggior numero di capolavori dell’artista.
La mostra nasce dalla necessità di un approfondimento critico sui modelli culturali che ispirarono il giovane Manet negli anni del suo precoce avvio alla pittura. Questi modelli, fino ad oggi quasi esclusivamente riferiti all’influenza della pittura spagnola sulla sua arte, furono invece assai vicini alla pittura italiana del Rinascimento, come dimostra l’esposizione veneziana che include, accanto ai suoi capolavori, alcune eccezionali opere ispirate ai grandi tableaux della pittura veneziana cinquecentesca, da Tiziano a Tintoretto a Lotto. L’esposizione veneziana mette inoltre in luce il rapporto stringente dell’artista con l’Italia e la città lagunare. Curata da Stéphane Guégan, con la direzione scientifica di Guy Cogeval e Gabriella Belli, la mostra si avvale di una Con la collaborazione speciale del Musée D’Orsay di Parigi. Il progetto espositivo è di Daniela Ferretti.
Considerare in particolare, alle pagg. 82-107 del catalogo citato in bibliografia, le seguenti opere con i relativi confronti:
8.*Edouard Manet, Olympia, 1863, olio su tela, 130,5 x 190 cm
Parigi, Musée d’Orsay
9. *Id., Le Déjeuner sul l’herbe, 1863 circa, olio su tela, 89 x 116 cm
Londra, The Courtauld Gallery, The Samuel Courtauld Trust




Bibliografia

Oltre alle opere citate nel testo, si vedano:

AA.VV. Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi), Milano, Bompiani, 1999, in part. le schede n°114,138-142)

AA.VV., Venere svelata/La Venere di urbino di Tiziano, a cura di Omar Calabrese,  cat. della mostra a Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 2003

C.CAGLI-F.VALCANOVER, L’opera completa di Tiziano, Milano, Rizzoli (“Classici dell’Arte”, N°32), 1969

http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/scheda.asp?position=1&nctn=00131831&rvel=null
http://www.wga.hu/index1.html

AA.VV. , Manet/Ritorno a Venezia, a cura di Stéphane Guégan, Cat. della mostra a Palazzo Ducale, 24 aprile- 18 agosto 2013, Ginevra-Milano, Skira, 2013.