ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L' 'Epifania' di Michelangelo. Allegoria ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L'Epifania di Michelangelo/Realismo ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

*1. Michelangelo, "Epifania".

Carboncino su carta, 1550–1553, 2.32 x 1.65 m

Londra, British Museum

http://en.wikipedia.org/wiki/Epifania http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/pd/m/michelangelo_buonarroti,_epifa.aspx

Il cartone di Michelangelo al British Museum noto come l’Epifania non è uno dei più amati o riprodotti fra i suoi capolavori.

E’ un’opera dell’artista già molto anziano (la realizzò a 75 anni).

Il linguaggio è quello della Cappella Paolina: figure massicce, di grande impatto monumentale, un racconto spoglio fino ad essere disadorno, come se l’artista non avesse più tempo o interesse per gli orpelli, un tratto che ha perso l’esaltante nerbo di un tempo, è ormai quello spesso e arrotondato, diciamo pure stanco, delle opere estreme.

Il soggetto di quest’opera è tuttora di incerta decifrazione: la figura al centro è certamente la Vergine, con ai piedi il Bambino e San Giovannino; con la sinistra respinge una figura di vecchio (generalmente interpretato come San Giuseppe, il gesto alluderebbe al miracoloso concepimento di Gesù, senza intercorso carnale tra Maria e lo sposo), mentre presta orecchio alla figura di giovane alla sua destra, non identificata.

Non ci sono altri personaggi, in particolare i Magi; è difficile quindi interpretare questa rappresentazione come un’Epifania. Questo titolo in effetti si deve al fatto che l’opera è posta in correlazione con un "cartone dell’Epifania" di cui parla il Vasari nella sua Vita di Michelangelo.

Che cosa rappresenta, dunque, questa scena? Per curioso che possa sembrare, plausibili suggerimenti per una sua possibile interpretazione ci vengono da Leonardo da Vinci.

Com’è noto, pur non essendosi mai trovati in situazioni di diretta concorrenza, i due maggiori geni del Rinascimento italiano si odiavano a vicenda, arrivando alla miseria dell’insulto pubblico. Vasari riferisce di un incontro per le strade di Firenze in cui i due, mentre avrebbero avuto ottime ragioni per sorvolare sull’argomento, si insultano scambiandosi a vicenda davanti a testimoni infamanti accuse di pederastia; episodio che farebbe sorridere se non fosse troppo triste, rivelandoci i due grandi in un momento di umanità assai poco esaltante.

Ma è proprio nella Vergine delle Rocce di Leonardo, o, più precisamente, nel momento fiorentino della lunga gestazione di quest'opera che si nasconde, forse, la possibile chiave per l'interpretazione iconografica di quest'opera di Leonardo.

b) Il realismo nel Rinascimento del Nord: da Bosch a Bruegel

Il gusto per l’allegoria e l’immagine iniziatica che caratterizza il primo Rinascimento italiano ha corrispondenza nell’arte dell’Europa del Nord: Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516), il maggior esponente dell’arte olandese fra Quattrocento e Cinquecento, crea come abbiamo visto, a partire da alcuni schemi iconografici tradizionali, principalmente il Giudizio finale e le Tentazioni di Sant’Antonio, composizioni sempre piu’ complesse sul tema del mondo degenerato, caduto in preda al disordine e alla follia, la cui comprensione da un certo momento in poi presuppone nel pubblico la conoscenza delle elaborazioni precedenti.

In un altro versante della sua produzione, tuttavia, forse sul finire della carriera (almeno secondo le più attendibili ricostruzioni, poiché nessuna opera è giunta datata,  e non è stato finora possibile stabilire alcun nesso cronologico sicuro), Bosch lascia da parte l’allegorismo irrealistico esplorare forme espressive più aderenti al vero, nelle quali il significato simbolico va reperito sotto le sembianze della realtà quotidiana.

*2. Bosch, Il Carro di Fieno, ante esterne: Il viandante

Madrid, Prado

*3. Bosch, Il viandante (”Il figliol prodigo”), due particolari.

Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

*4. Pieter Bruegel il Vecchio, I ciechi, 1568

tempera su tela cm 85,5 x 154

Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

L'opera si ispira a un ammonimento evangelico: "Lasciateli, sono ciechi, e guide di ciechi; ma, se un cieco ne guida un altro, tutti e due vanno a finire in un fosso" (Mt 15,14), ma trasformandolo in una tragedia ordinaria, in un angolo della campagna fiamminga.

c) Allegoria ed emblematica nel secolo d'oro dell'arte olandese

In conseguenza della Riforma protestante, che a partire dal 1517 influenzerà largamente la civiltà e i costumi, vengono abolite le immagini sacre nelle chiese dell’Europa del Nord.

 In Germania e nei Paesi Bassi, la produzione pittorica abbandona di conseguenza i temi sacri per oltre un secolo e mezzo,  per praticare i generi del ritratto, della scena urbana, degli interni, della natura morta, del paesaggio.

Questa fiorente produzione, a carattere in apparenza realistico, non spiega il suo intenso fascino e il suo senso di mistero se non si tengono in considerazione le premesse da cui nasce, ovvero che si tratta, in partenza,  di una trasformazione della pittura sacra. “Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc facie ad faciem”, afferma San Paolo, uno degli autori sacri piu’ attentamente considerati dai teologi della Riforma: “Ora vediamo attraverso lo specchio in un enigma, allora (e cioè nella vita eterna) vedremo Dio in volto”.

Rapportato alle arti figurative, questo può significare che il volto di Dio non va raffigurato direttamente poichè è ovunque intorno a noi, nascosto nell’apparenza delle cose, dalle più grandi alle più umili, senza distinzione.

Gli scenari di campagna di Ruysdael, con le sue distese di biade e i modesti casolari, le casette dell’anonima stradina di Vermeer, la vita minuscola di una zolla d’erba, e persino le lische e le bucce rimaste nei piatti alla fine di un banchetto,  diventano perciò misteriose allegorie sacre, delle quali il credente deve saper ritrovare il senso. Molte scene di genere olandesi del Seicento, in apparenza semplici e fedeli trascrizioni di vita quotidiana, contengono spesso nascoste allusioni all'emblematica morale in voga all'epoca e diffusa dalle stampe:

5. Gerard ter Borch, La caccia ai pidocchi (ca. 1623-53), ol./tav. 33,5 x 29 cm.

L'Aja, Mauritshuis

6. Purgat et ornat ("Pulisce ed orna"), emblema, dal libro Sinnepoppen di Romer Visscher (1614)12) Pieter Pietersz, Ritratto di Cornelis Schellinger, 1584, ol./tav., 68 x 51 cm.

L'Aja, Mauritshuis

7. "Elck zjin tjid" ("Ciascuno a suo tempo"), emblema, dal libro Sinnepoppen ("Fiori di significato") di Romer Visscher (1614)

*8. Pieter Saenredam, La chiesa di Sant’Odulfo ad Assenfeldt

Amsterdam, Rijksmuseum

*9.  Jan Vermeer, La stradina ("Het Straatje").

Amsterdam, Rijksmuseum

10. Vincent Van Gogh, Il riposo meridiano (da Millet), 1889-90.

olio su tela, 73 x 91 cm

Parigi, Musée d’Orsay

Bibliografia

R. ROMANO - A.TENENTI, Alle origini del mondo moderno (1350-1550) , Ed.it. Milano, Feltrinelli, 1967

G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49

G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte” n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22

B. BROOS, Mauritshuis - Guide to the Royal Cabinet of Paintings, L'Aja, SDU Uitgeverij, 1988

S. SCHAMA, La cultura olandese dell'epoca d'oro, trad.it. Milano, Il Saggiatore, 1988

J.KOLDEWEIJ, P.VANDENBROECK, B. VERMET, Hieronymus Bosch: catalogo completo, trad. it. Rizzoli, 2001 (pubblicato in occasione della mostra a Rotterdam,  2001)

D. W. DRUICK, P. K. ZEGERS, Van Gogh e Gauguin : lo studio del sud, trad. it. Milano, Electa, 2002 (pubbl. in occasione di una mostra tenuta a Chicago nel 2001-2002 e a Amsterdam nel 2002).

G.VALLESE, Van Gogh, Milano, Giorgio Mondadori (alleg. a: “Arte” n° 352, dicembre 2002)

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Leonardo, i 'Nodi' e l'Achademia

a) I Nodi e l’Achademia

I nodi, formati da complicati intrecci geometrici detti anche “cordelle alla damaschina”, compaiono in sei incisioni prodotte in ambiente milanese al principio del ‘500. Dürer li copiò in altrettante silografie, omettendo le iscrizioni.

Gli intagliatori delle sei incisioni non sono noti, ma il riferimento dell’invenzione a Leonardo stesso non è mai stato posto in discussione, dato che nel periodo milanese i nodi (o “vinci”, in italiano antico), divengono per l’artista una sorta di sigla, di emblema personale che egli usa dappertutto, nei disegni per gioielli, acconciature, accessori, e nella decorazione della Sala delle Asse nel Castello Sforzesco. 

*1.- 6., I Nodi vinciani, incisioni a bulino.

Milano, Biblioteca Ambrosiana

7. Copia di Dürer da uno dei nodi vinciani, silografia.

*8. L’Androgino. Incisione a bulino di derivazione leonardesca.

Londra, British Museum

9. Tre else di spada, disegno

Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, fol 366.

10. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12516 

11. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12518

Se il Vasari considerava i “nodi” leonardeschi semplici divertimenti, eseguiti dall’artista per dar prova del proprio virtuosismo, per l’iconografo moderno le sei incisioni sono oggetti del tutto seri, e molto complessi da un punto di vista iconografico. Anzitutto, presentano l’iscrizione “Achademia Leonardi Vinci”, ponendo il problema di una possibile “scuola”, un’accademia di belle arti ante litteram, con marcato accento sugli aspetti intellettuali e matematici della formazione dell’artista, che Leonardo avrebbe fondato a Milano, sotto gli auspici di Ludovico il Moro. 

Benché manchino testimonianze documentarie circa questa accademia leonardesca a Milano, che certamente dovette avere i caratteri del cenacolo amichevole più che quelli di una vera e propria scuola d’arte a carattere istituzionale, studi recenti si pronunciano a favore della sua esistenza. 

Essa anticiperebbe di oltre mezzo secolo la prima Accademia d’arte della storia (istituita da Giorgio Vasari a Firenze nel 1562), e seguirebbe di poco le accademie umanistiche a carattere filosofico, d’impronta neoplatonica, di cui fiorirono alla metà del ‘400, sempre a Firenze, i primi esempi. 

Esiste inoltre una settima incisione, anch’essa di formato circolare e corredata dall’iscrizione Achademia Leonardi Vinci, che presenta non una composizione geometrica ma una figura di profilo, nella quale gli studiosi concordano nel riconoscere il “divino androgino”, descritto da Platone come il tipo umano della specie più elevata. Quest’opera proverebbe dunque il collegamento fra l’Accademia vinciana di Milano e il pensiero platonico, cui le accademie si umanistiche fiorentine si ispiravano.

Per quanto riguarda le sei “rose” geometriche disegnate da Leonardo, si tratta di un motivo di derivazione islamica che all’epoca di Leonardo veniva applicato alla decorazione degli strumenti musicali, e in particolare del liuto, lo strumento a corde più comune del Rinascimento (Headlam Wells, 1981, vedi bibliografia).

In questi motivi islamici sopravvive una geometria intrisa di misticismo, di origine pitagorico-platonica, che mira a tradurre in immagine non figurativa le qualità e gli attributi di Dio (Baltrusaitis 1955, vedi bibliografia).

Non a caso simili “stelle” geometriche appaiono con insistenza nelle chiese a pianta centrale che così intensamente affascinano gli architetti del Rinascimento (Wittkower).

Il collegamento con il mondo degli strumenti nusicali, più precisamente con uno strumento di marcata derivazione araba, come il liuto, non è privo di significato, poichè l’umanesimo a Milano aveva un’intensa impregnazione musicale, a differenza di quello fiorentino, più orientato alle arti figurative. 

Sappiamo fra l’altro che l’incontro tra Leonardo e Ludovico il Moro avvenne sotto il segno della musica, con Leonardo, valente suonatore di lira (e dicitore di rime “all’improvviso”, accompagnate dal suono dello strumento), che dona al Moro una lira o viola da lui fabbricata “d’argento in parte, in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova”.

Secondo le riscoperte dottrine neoplatoniche, la musica riconcilia il microcosmo umano con il macrocosmo, e la segreta natura numerica dei rapporti armonici può essere studiata e impiegata terapeuticamente, oppure per rendere belle le proporzioni di una figura o di un edificio. 

*b) La Sala delle Asse nel Castello Sforzesco a Milano. 

La creazione più famosa di Leonardo al Castello è il grande affresco sulla volta della Sala "delle Asse" (detta così dalle assi o tavole di legno che rivestivano la parte inferiore delle pareti). Qui l’artista affrescò un finto pergolato, formato dai rami fioriti di sedici alberi i cui rami intrecciati formano l'emblema vinciano del nodo, che racchiude al centro le insegne araldiche del committente, Ludovico il Moro signore di Milano, e della sua sposa. Alle fronde s’intreccia un cordone dorato, in armoniose volute; l’opera fu infatti eseguita in occasione delle nozze di Ludovico il Moro con Beatrice d’Este, e si presume che sia stata iniziata nel 1498.

( visita virtuale: http://milan.arounder.com/it/castello_sforzesco/IT000007286.html )

Bibliografia

Le sei incisioni dei “nodi” vinciani:

C.ALBERICI (a cura di), Leonardo e l’incisione, Cat. della mostra al Castello Sforzesco, Milano, Electa,  1984

Le “rose” degli strumenti musicali e il loro rapporto con le teorie pitagorico-platoniche del numero, dell’armonia, e della terapia mediante la musica:

R. HEADLAM WILLIS, Number Symbolism in the Renaissance Lute Rose, “Early  Music” I, 1981, pagg. 32-42 

I “nodi” di Leonardo e la loro radice nella cultura islamica:

J. BALTRUSAITIS, Il Medioevo fantastico (1955), trad. it. Milano, Adelphi, 1973, cap. 3.2

La questione dell’Accademia milanese di Leonardo:

A.PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940), trad.it. Torino, Einaudi, 1982

http://www.firenze-online.com/visitare/informazioni-firenze.php?id=176 

a) I Nodi e l’Achademia

I nodi, formati da complicati intrecci geometrici detti anche “cordelle alla damaschina”, compaiono in sei incisioni prodotte in ambiente milanese al principio del ‘500. Dürer li copiò in altrettante silografie, omettendo le iscrizioni.

Gli intagliatori delle sei incisioni non sono noti, ma il riferimento dell’invenzione a Leonardo stesso non è mai stato posto in discussione, dato che nel periodo milanese i nodi (o “vinci”, in italiano antico), divengono per l’artista una sorta di sigla, di emblema personale che egli usa dappertutto, nei disegni per gioielli, acconciature, accessori, e nella decorazione della Sala delle Asse nel Castello Sforzesco. 

*1.- 6., I Nodi vinciani, incisioni a bulino.

Milano, Biblioteca Ambrosiana

7. Copia di Dürer da uno dei nodi vinciani, silografia.

*8. L’Androgino. Incisione a bulino di derivazione leonardesca.

Londra, British Museum

9. Tre else di spada, disegno

Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, fol 366.

10. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12516 

11. Leonardo da Vinci, Studi per la testa di Leda.

Windsor Castle, Royal Library, Inv 12518

Se il Vasari considerava i “nodi” leonardeschi semplici divertimenti, eseguiti dall’artista per dar prova del proprio virtuosismo, per l’iconografo moderno le sei incisioni sono oggetti del tutto seri, e molto complessi da un punto di vista iconografico. Anzitutto, presentano l’iscrizione “Achademia Leonardi Vinci”, ponendo il problema di una possibile “scuola”, un’accademia di belle arti ante litteram, con marcato accento sugli aspetti intellettuali e matematici della formazione dell’artista, che Leonardo avrebbe fondato a Milano, sotto gli auspici di Ludovico il Moro. 

Benché manchino testimonianze documentarie circa questa accademia leonardesca a Milano, che certamente dovette avere i caratteri del cenacolo amichevole più che quelli di una vera e propria scuola d’arte a carattere istituzionale, studi recenti si pronunciano a favore della sua esistenza. 

Essa anticiperebbe di oltre mezzo secolo la prima Accademia d’arte della storia (istituita da Giorgio Vasari a Firenze nel 1562), e seguirebbe di poco le accademie umanistiche a carattere filosofico, d’impronta neoplatonica, di cui fiorirono alla metà del ‘400, sempre a Firenze, i primi esempi. 

Esiste inoltre una settima incisione, anch’essa di formato circolare e corredata dall’iscrizione Achademia Leonardi Vinci, che presenta non una composizione geometrica ma una figura di profilo, nella quale gli studiosi concordano nel riconoscere il “divino androgino”, descritto da Platone come il tipo umano della specie più elevata. Quest’opera proverebbe dunque il collegamento fra l’Accademia vinciana di Milano e il pensiero platonico, cui le accademie si umanistiche fiorentine si ispiravano.

Per quanto riguarda le sei “rose” geometriche disegnate da Leonardo, si tratta di un motivo di derivazione islamica che all’epoca di Leonardo veniva applicato alla decorazione degli strumenti musicali, e in particolare del liuto, lo strumento a corde più comune del Rinascimento (Headlam Wells, 1981, vedi bibliografia).

In questi motivi islamici sopravvive una geometria intrisa di misticismo, di origine pitagorico-platonica, che mira a tradurre in immagine non figurativa le qualità e gli attributi di Dio (Baltrusaitis 1955, vedi bibliografia).

Non a caso simili “stelle” geometriche appaiono con insistenza nelle chiese a pianta centrale che così intensamente affascinano gli architetti del Rinascimento (Wittkower).

Il collegamento con il mondo degli strumenti nusicali, più precisamente con uno strumento di marcata derivazione araba, come il liuto, non è privo di significato, poichè l’umanesimo a Milano aveva un’intensa impregnazione musicale, a differenza di quello fiorentino, più orientato alle arti figurative. 

Sappiamo fra l’altro che l’incontro tra Leonardo e Ludovico il Moro avvenne sotto il segno della musica, con Leonardo, valente suonatore di lira (e dicitore di rime “all’improvviso”, accompagnate dal suono dello strumento), che dona al Moro una lira o viola da lui fabbricata “d’argento in parte, in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova”.

Secondo le riscoperte dottrine neoplatoniche, la musica riconcilia il microcosmo umano con il macrocosmo, e la segreta natura numerica dei rapporti armonici può essere studiata e impiegata terapeuticamente, oppure per rendere belle le proporzioni di una figura o di un edificio. 

*b) La Sala delle Asse nel Castello Sforzesco a Milano. 

La creazione più famosa di Leonardo al Castello è il grande affresco sulla volta della Sala "delle Asse" (detta così dalle assi o tavole di legno che rivestivano la parte inferiore delle pareti). Qui l’artista affrescò un finto pergolato, formato dai rami fioriti di sedici alberi i cui rami intrecciati formano l'emblema vinciano del nodo, che racchiude al centro le insegne araldiche del committente, Ludovico il Moro signore di Milano, e della sua sposa. Alle fronde s’intreccia un cordone dorato, in armoniose volute; l’opera fu infatti eseguita in occasione delle nozze di Ludovico il Moro con Beatrice d’Este, e si presume che sia stata iniziata nel 1498.

( visita virtuale: http://milan.arounder.com/it/castello_sforzesco/IT000007286.html )

Bibliografia

Le sei incisioni dei “nodi” vinciani:

C.ALBERICI (a cura di), Leonardo e l’incisione, Cat. della mostra al Castello Sforzesco, Milano, Electa,  1984

Le “rose” degli strumenti musicali e il loro rapporto con le teorie pitagorico-platoniche del numero, dell’armonia, e della terapia mediante la musica:

R. HEADLAM WILLIS, Number Symbolism in the Renaissance Lute Rose, “Early  Music” I, 1981, pagg. 32-42 

I “nodi” di Leonardo e la loro radice nella cultura islamica:

J. BALTRUSAITIS, Il Medioevo fantastico (1955), trad. it. Milano, Adelphi, 1973, cap. 3.2

La questione dell’Accademia milanese di Leonardo:

A.PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940), trad.it. Torino, Einaudi, 1982

http://www.firenze-online.com/visitare/informazioni-firenze.php?id=176 

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Dürer, la Melencolia I e la dottrina degli umori. Leonardo e le 'Cinque teste grottesche'

a) Iconografia della melanconia

*1. Dürer, Melencolia I, incisione, 1514.

Melencolia I (1514), forse l'opera più nota dell'artista, è una rappresentazione allegorica dai complessi richiami alchemici, ermetici e astrologici. La figura del genio alato con la testa che riposa sulla mano e l’epressione corrucciata allude alla condizione dell'artista, afflitto da "umor malinconico".

Considerata nel Medioevo una condizione senz’altro negativa, connessa al peccato capitale dell’Accidia, nel Rinascimento la melanconia era stata rivalutata e considerata caratteristica del genio, cui conferiva l’impulso a pensieri innovativi e ardimentosi, pur ostacolandone poi in qualche modo il concretamento. Si riteneva infatti che l’umore melanconico esaltasse da un lato le facoltà intellettuali, tendendo però dall’altro a inibire l’impulso all’azione pratica. La figura alata dureriana, frustrata nel suo impulso all’agire, è immersa in uno spazio colmo di oggetti e strumenti, ognuno dei quali si trasforma in un simbolo dai molteplici significati allusivi.

Un fondamentale chiarimento ai contenuti iconologici delle tre più note incisioni di Dürer, in particolare della Melencolia I, è venuto da Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, con l’opera Saturno e la melanconia / Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it. Torino, Einaudi, 1983.

Questo libro è in effetti divenuto un classico obbligato, non solo per chi si occupa di Dürer e più in generale di iconografia rinascimentale, ma anche come esempio del metodo iconologico. Nata come interpretazione dell’incisione dureriana della Melencolia, l’opera si allargò fino a indagare tutta la tradizione medico-filosofica, letteraria e artistica che l’opera di Dürer presuppone.

Klibansky, Panofsky e Saxl individuano due tradizioni di studi sulla melanconia, una medico-scientifica ed un'altra teologico-metafisica; entrambe avrebbero la loro origine in un celebre passo del Fedro, in cui Platone distingue il «furore divino» dal «furore umano» e patologico, e nella dottrina dei quattro umori e temperamenti. Nel corso del Medioevo, come si è già accennato, la melanconia era stata interpretata principalmente come accidia ed era entrata a far parte dei vizi capitali. A partire dalla metà del Cinquecento la melanconia diventa un soggetto di grande rilevo, come dimostrano l'ampiezza e la trasversalità disciplinare dell'interesse che riscuote. Se proviamo, ad esempio, a scorrere alcuni dei nomi di coloro che scrissero sulla melanconia, vediamo come accanto ai medici abbiano larga parte anche umanisti, teologi e letterati.

I trattati che compaiono fino alla metà del Seicento hanno al centro la questione dell'origine della malattia mentale (se si tratti cioè di un problema fisico o spirituale) e i problemi ad essa connessi, in primo luogo il rapporto tra malattia e peccato, tra umori del corpo e malefici diabolici, tra ragione e passioni. L’inglese Robert Burton nel 1621, nelle pagine di quella che sarebbe diventata la più celebre opera sulla melanconia, The Anatomy of Melancholy, pose fianco a fianco le due tradizioni, quella cioè che considerava la melanconia un disturbo clinico, con precise cause temperamentali e naturali, accanto all’altra, di tradizione più nettamente medievale, che vedeva nella melanconia una forma di possessione diabolica.

Secondo i tre autori, il titolo “Melencolia I” iscritto nel cartiglio sarebbe da riferire in particolare al trattato De Occulta Philosophia” dell’umanista tedesco Cornelio Agrippa di Nettesheim”, l’unico autore coevo a descrivere, sulla scorta delle indicazioni contenute nei trattati dell’italiano Marsilio Ficino, tre gradi della melanconia corrispondente ai tre livelli di una gerarchia ascendente delle facoltà della mente umana (Imaginatio, Ratio, Mens); la stampa di Durer “raffigurando la melancholia imaginativa, rappresenterebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passando per una “melencolia II (melanchonia rationalis), arriverebbe a una Melencholia III (melancholia mentalis), pag. 328.

Illustrazioni relative ai quattro umori :

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 79, 88—9, 118, 124-27, 147-48

Accidia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 64, 95, 97, 98, 101

*2. Mestro tardogotico, Acedia.

Venezia, Palazzo Ducale

3. Albrecht Dürer, Donna seduta, 1514. Disegno

Berlino, Kupferstichkabinett

*4. Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490 ca., part.: L’accidia

Madrid, Prado

5. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione.

b) Collera:

*6. Leonardo da Vinci, Foglio di studi per la battaglia di Anghiari, ca. 1503-4

Windsor, RL 12326 r

7. Autore ignoto, Bassorilievo di Scipione, ca. 1475

Parigi, Louvre

*8. Leonardo, Profilo di guerriero, ca 1475

Londra, British Museum

9.Leonardo, Testa d’uomo e testa di leone, ca. 1510 o posteriore

Windsor, RL 12502

*10. Giuseppe Arcimboldi, Il Fuoco , 1566

Vienna, Kunsthistorisches Museum

*11. Albrecht Dürer, ‘L’uomo disperato’ (Incisione B 70), bulino

c) Terapia musicale della melanconia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 63, 67, 71

d) Leonardo, le “Cinque teste grottesche”

*12. Leonardo, “Cinque teste grottesche”, ca. 1494

Windsor, RL 12495 r

Proprio nel periodo in cui si accentuano i suoi studi sulle proporzioni e l’interesse per l’anatomia e la medicina, Leonardo sviluppa un singolare interesse per i volti deformi, studiati i numerosissimi fogli.

Sull’iconografia di questo disegno in particolare, si veda il classico studio di Ernst Gombrich citato in bibliografia. Gombrich fa un dotto e completo resoconto della storia della fortuna critica delle cosiddette “caricature” di Leonardo.

E’ possibile che le quattro teste deformi che attorniano il personaggio centrale siano da interpretare come le quattro degenerazioni patologiche dell’umore melanconico; sotto questo profilo, la composizione presenta analogie iconografiche con l’incisione B.70 di Dürer.

Bibliografia

Su Dürer e Venezia:

B. AJKEMA, B.L. BROWN (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.

E. PANOFSKY, La vita e l’opera di Albrecht Dürer (1955), trad.it. Milano, Feltrinelli, 1983

Sull’iconografia delle incisioni di Dürer e e sul tema umanistico della melanconia:

R.KLIBANSKY, E.PANOFSKY, F.SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.

Sull’iconografia degli umori:

R.KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.

Su Giuseppe Arcimboldi:

VV. Effetto Arcimboldo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1987), Milano, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Etas Sonzogno, 1987

AA.VV, L’arcimboldese, FMR N°48, gennaio-febbraio 1987, 25-62

S. FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio (cat. della mostra a Milano, Palazzo Reale, 2011)

Su Leonardo, le “Cinque teste grottesche”:

E.H.GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106

F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990

G.VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Leonardo 1472-1482: Dalle Adorazioni Fiorentine alla Vergine delle Rocce

a) Leonardo da Vinci e il tema dell’Adorazione dei Magi

*1.- 6. Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, insieme e particolari. 1481-82, tav., 246 x 243

Firenze, Uffizi

Se dell'incompiuto San Gerolamo della Pinacoteca Vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell'Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell'altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; ma Leonardo non la consegnò mai e fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.

L'opera, rimasta incompiuta, in giallolino e bistro, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all'amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa «nulla rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall'altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).

L’opera è spesso definita incompiuta, o allo stato di abbozzo; l’esecuzione appare certamente interrotta, ma la tecnica adottata da Leonardo qui e nel coevo dipinto di San Girolamo (si veda più oltre) , è piuttosto quella di una pittura a chiaroscuro già completa in sé, che trasmette all’opera l’immediatezza ideativa del disegno, scavalcando le lungaggini e i tempi morti di una lenta esecuzione nelle tecniche tradizionali.

Del disegno alle prime fasi di ideazione, dello studio piuttosto che della composizione finita, l’Adorazione degli Uffizi ha anche le incongruenze spaziali e proporzionali che rendono difficile immaginarla come opera completabile; e d’altronde, nonostante gli squisiti brani pittorici, ad esempio la folla di volti e mani appena affioranti dal fondo, si può a stento immaginare che un’opera con queste caratteristiche cromatiche, ovvero così scura e severa, collocata su un altare.

Nel seguente gruppo di disegni, il tema dell’Adorazione è trattato da Leonardo in modo comparativamente convenzionale: i dettagli dell’ambiente, della narrazione, sono simili a quelli di altre Adorazioni fiorentine del periodo, presumibilmente vicine alle attese dei committenti della Pala per San Donato a Scopeto.

7. Leonardo, Foglio di studi per una Adorazione dei Magi, penna su tracciato a punta metallica, 1481 ca, mm 278 x 208

Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins (R.F. 1978)

8. Leonardo, Sei studi di figure, 1481 ca. , penna su tracciato a punta metallica

Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins (R.F. 2258v)

9. Studi di figure, 1481 ca.

Parigi, École des Beaux-Arts, N° 34555A

Opere fiorentine sul tema dell’’Adorazione dei Magi che ci fanno comprendere le possibili attese dei committenti della pala per San Donato a Scopeto:

10. Filippo Lippi, Adorazione dei Magi (Tondo Cook)

Washington, National Gallery of Art.
Tempera su tavola, diametro cm 137,2

E' uno dei primi tondi pervenutici concepiti come opera d'arte autonoma e non come desco da parto o vassoio decorativo. Lo si accosta ad un'opera analoga di Domenico Veneziano, anch'essa raffigurante un'Adorazione dei Magi, e si pensa per entrambi a una committenza medicea. L'occasione potrebbe essere la nascita di Lorenzo il Magnifico (1449) ma ogni tentivo di ricostruzione è ipotetico: l'unica certezza è che un tondo analogo è menzionato nella camera di Lorenzo nell'inventario del 1492, dove lo si stima l'alta cifra di 100 fiorini e lo si assegna al Beato Angelico.

*11. Botticelli, Adorazione dei Magi, insieme e part. ol./tav, 1475

Firenze, Uffizi

Già in Santa Maria Novella sull’altare del committente Giovanni Zanobi del Lama, o Lami, dell’arte dei Cambiavalute, in stretta relazione con la famiglia dei Medici. Nei Magi, il Botticelli ha ritratto i principali esponenti della famiglia Medici.

12. Leonardo, Studio per l’Adorazione dei Magi, 1481 ca.

Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. 436 E, recto

b) Leonardo e l’Adorazione del Bambino (in possibile rapporto con la Pala per Palazzo Vecchio):

Il seguente gruppo di disegni testimonia di un’intensa elaborazione iconografica; attraverso uno studio delle relazioni fra i principali personaggi della scena dell’Epifania (la Vergine, San Giuseppe, il Bambino, cui si aggiunge San Giovannino Battista, patrono di Firenze e figura devozionale molto presente nell’iconografia dell’infanzia di Cristo), Leonardo perviene a quella che sarà l’inedita iconografia della Vergine delle Rocce (opera che eseguirà qualche anno più tardi, subito dopo il suo arrivo a Milano nel 1482).

In queste variazioni ideative, che si susseguono a volte febbrilmente sullo stesso foglio, intervengono forse le meditazioni per un’altra opera non eseguita, una Pala per San Bernardo in Palazzo Vecchio a Firenze. In base a confronti con opere coeve sul tema della Visione di San Bernardo (si veda la sezione successiva), si comprende che i protagonisti della possibile pala non eseguita sarebbero stati forse La Vergine, il Bambino, San Giovannino, e uno o più astanti.

13. Studio di figure,

Venezia, Gallerie dell’Accademia, Inv. 256

14. Leonardo, studio di figure,

Venezia, Gallerie dell’Accademia, inv. 259

15. Leonardo , Studio per un’Adorazione

Bayonne, Musée Bonnat (inv.658)

16. Leonardo, Studio per un’Adorazione

Amburgo, Kunsthalle (Inv. 21488)

*17. Leonardo, Studi per una Adorazione

New York, Metropolitan Museum of Art (Inv 17.142.1)

Iconografie fiorentine della Visione di San Bernardo (in possibile rapporto con la Pala per Palazzo Vecchio):

I disegni esaminati nella sezione precedente indicano che è possibile un riferimento a due opere di Filippo Lippi, molto vicine per stile e struttura: la Pala di Camaldoli (1463 ca., Firenze, Uffizi), e la versione su tavola della stessa opera originariamente destinata alla cappella di Palazzo Medici in Via Larga.

*32. Filippo Lippi , “Adorazione del Bambino", nota come "Pala di Camaldoli", 1463 ca.

Firenze, Uffizi

Si tratta di un lavoro della maturità del frate pittore (1463 c., a sei anni soli dalla morte), una commissione di Lucrezia Tornabuoni, moglie di Piero de' Medici, che l'aveva destinata all'eremo di Camaldoli. La Vergine, il Bambino, san Giovannino (patrono di Firenze) e san Romualdo in basso a destra, fondatore dell'eremo camaldolese, sono circondati da un paesaggio di boschi e rocce, recuperato dall'impegnativo restauro in tutta la maestria di trasparenze e virtuosismi cromatici.

L’artista ha trasferito nella tavola dipinta l’atmosfera dell’eremo montuoso, cui la committente Lucrezia Tornabuoni sposata a Piero de’ Medici l’aveva destinato. I sacri protagonisti sono infatti immersi in uno scenario di alpestre naturalismo con il bosco fitto, i tronchi spezzati e secchi, i piani di roccia a scaglioni salienti a ingombrare l’orizzonte.

*33. Filippo Lippi , Adorazione del Bambino con i santi Giovannino e Bernardo ('Adorazione di Palazzo Medici')

Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

*34.-35. Leonardo, San Gerolamo. Tav, 103 x 75, 1481-82, insieme e part.

Roma, Pinacoteca Vaticana

36., 37. Scuola del Verrocchio, Due busti di San Gerolamo

Londra, Victoria and Albert Museum

c) Leonardo a Milano

Nel 1482, Leonardo parte per Milano.

«Aveva trent'anni» – scrive l'Anonimo Gaddiano – «che dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano a presentarli insieme con Atalante Migliorati una lira, che unico era in suonare tale strumento». È a Milano che Leonardo scrisse la cosiddetta lettera d'impiego a Ludovico il Moro, descrivendo innanzitutto i suoi progetti di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e solo alla fine, di pittura e scultura, tra cui il progetto di un cavallo di bronzo per un monumento a Francesco Sforza.

Per quanto riguarda la pittura, la maggiore opera realizzata in quegli anni fu la duplice versione della Vergine delle Rocce.

La Vergine delle Rocce:

Il 25 aprile 1483, con i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, da una parte, e Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, dall'altra, Leonardo stipulò il contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande; è il primo documento, relativo alla Vergine delle rocce, che attesta la sua presenza a Milano, ospite dei fratelli De Predis a Porta Ticinese. Il contratto prevedeva tre dipinti, da finire entro l'8 dicembre, da collocarsi in una grande ancona per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti.

In una supplica a Ludovico il Moro, databile al 1493, dalla quale si evince che l'opera era stata compiuta almeno entro il 1490 – ma la critica la considera comunque finita entro il 1486 – Leonardo e Ambrogio De Predis (Evangelista morì alla fine del 1490 o all'inizio del 1491) chiedevano un conguaglio di 1200 lire, rifiutato dai frati. La lite giudiziaria si trascinò fino al 27 aprile 1506, quando i periti stabilirono che la tavola era incompiuta e, stabiliti due anni per terminare il lavoro, concessero un conguaglio di 200 lire; il 23 ottobre 1508 Ambrogio incassò l'ultima rata e Leonardo ratificò il pagamento.

Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1.200 lire da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, ora al Louvre, al re di Francia Luigi XII, mettendo a disposizione, durante la lite giudiziaria, una seconda versione de La Vergine delle Rocce, che rimase in San Francesco Grande fino allo scioglimento della Confraternita nel 1781 ed è ora conservata alla National Gallery di Londra, insieme con le due tavole del De Predis. Per completezza va detto che non per tutti l'esemplare di Londra e' di Leonardo, per alcuni, fra cui Carlo Pedretti, pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l'ausilio degli allievi: che possa essere intervenuto Ambrogio de' Predis per completare l'opera e' plausibile.

*18.-25. Leonardo, La Vergine delle Rocce, 1483-86, ol./tav, insieme e part.

Parigi, Louvre

26. Leonardo, Studi di botanica (“Stella di Betlemme” e altre piante, inchiostro sopra matita rossa, 198 x 160 mm

Windsor, Royal Library, inv. 12424

27. Leonardo, Studio per una testa di bambino,

Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 2437

*28. Studio per l’angelo della Vergine delle rocce

Torino, Biblioteca Reale, inv.15572

29. Studio di mano

Windsor Castle, Royal Library, inv. 12520

30.- 31. Leonardo, La Vergine delle Rocce(seconda versione), cm 189,5 x 120, 1503-06, insieme e part.

Londra, National Gallery

Bibliografia:

Martin Clayton, Studi per Adorazioni, in AA.VV. Leonardo & Venezia (Cat. della mostra), Milano, Bompiani, 1992 , pagg. 188-189 e schede NN.1-8.

http://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

Adorazioni fiorentine:

http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Adorazione_di_Palazzo_Medici,_di_Filippo_Lippi

Opere generali su Leonardo:

M.Pomilio - A. Ottino Della Chiesa, L’opera completa di Leonardo pittore (“Classici dell’Arte” Rizzoli, -n°12), Milano 1967

Enrica Crispino, Leonardo, Firenze, Giunti, 2007

C. Pedretti, Leonardo da Vinci: The Complete Works, David & Charles, UK, 2006

P. C. Marani, Leonardo, Milano, Federico Motta Editore, 1999

Sulla formazione e il primo periodo fiorentino:

D.A.Brown, Leonardo da Vinci/Origins of a Genius, New Haven-London, Yale University Press, 1998

Sui disegni:

C.Pedretti Leonardo/Il disegno, Firenze, Giunti (“Dossier Art N° 67), 1992

C.Pedretti - K. Clark (a cura di) , Leonardo da Vinci/Studi di natura dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor (cat. della mostra), Milano 1982 (N.13)

AA.VV. Leonardo & Venezia (Cat. della mostra), Milano, Bompiani, 1992 (NN.1-8)

G.Nepi Sciré - A. Perissa Torrini, Da Leonardo a Canaletto/Disegni dalle Gallerie dell’Accademia (cat. della mostra), Milano, Electa, 1999 (NN.12, 13)

6. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA L'Uomo Vitruviano / Collezioni Medicee

a) L’uomo vitruviano di Leonardo



1. Leonardo, Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio, 1490 ca.
Punta metallica, penna e inchiostro, tocchi di acquerello su carta bianca, 344 x245 mm
Venezia, Gallerie dell’Accademia

Nel terzo libro del De Architectura, l’architetto e teorico latino Vitruvio sostiene che le parti di un edificio devono essere ben proporzionate, a similitudine di quelle di un bel corpo umano (“homo bene figuratus”), e che un metodo indicativo per stabilire se un uomo è ben proporzionato è il seguente: in piedi, a braccia allargate e piedi uniti, la figura deve essere inscrivibile in un quadrato; disteso a terra, con braccia e gambe leggermente divaricate, dev’essere inscrivibile in un cerchio con il centro nell’ombelico. Se il modello prescelto soddisfa a entrambe queste proporzioni, può definirsi homo bene figuratus, e l’architetto può procedere a studiare le sue proporzioni, per applicarle quindi agli edifici.
Oltre a Leonardo, in questo celebre disegno ben rifinito e che ha i caratteri di un’illustrazione predisposta per essere tradotta in un’illustrazione a stampa (Pedretti), del tema si occuparono numerosi artisti e architetti del Rinascimento. Tra essi Fra’ Giocondo da Verona (c 1433 – 1515), che nella sua edizione di Vitruvio pubblicata a Venezia nel 1511, raffigura l’uomo nel cerchio e nel quadrato in due immagini separate. L’architetto, pittore e trattatista milanese Cesare Cesariano (1475-1573), nel suo De Lucio Vitruvio (Como 1521), riprduce con varianti il prototipo leonardesco.
Nel De harmonia mundi totius (Venezia 1525), Francesco Zorzi, monaco umanista d’ispirazione neoplatonica del convento di San Francesco della Vigna a Venezia, presenta con significato cosmico la figura dell’Homo ad circulum. Francesco di Giorgio (1439-1501), scultore e architetto senese, nel suo trattato di architettura (un libro posseduto e annotato da Leonardo), aveva proposto solo l’uomo nel cerchio.
(Wittkower figg.1,2,3,4,6,7,8,9,10,11,12,13,14, 15, 20-24, 25-27, 32).
Nelle elaborazioni diverse dell’uomo vitruviano, qui presentate, diviene peraltro chiaro che per gli umanisti rinascimentali il tema si fonde con altri, ugualmente ereditati dall’antichità e arricchiti di significato cristiano, come: macrocosmo e microcosmo (l’uomo visto come modello nel quale si rispecchia l’ordine del cosmo intero).
Sulla base di dottrine classiche, risalenti a Pitagora, riprese da Platone nel suo dialogo Timeo, e riscoperte nel Rinascimento, la musica, più precisamente le proporzioni numeriche che esprimono gli intervalli musicali, sono alla base dell’armonia dell’universo intero: regolano i moti delle stelle come la bellezza e la salute del corpo umano. Di qui lo stretto rapporto che intercorre nel Rinascimento tra studi musicali, architettura e scienza medica.

b) La lira da braccio, Leonardo e le dottrine pitagoriche.

Insieme al liuto, la lira da braccio è lo strumento a corde più popolare nel Rinascimento. Si usava per la dizione poetica accompagnata, nella quale le fonti asseriscono che Leonardo era assai versato.

*2. Vittore Carpaccio, Presentazione al tempio, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, Gallerie dell’Accademia

*3. Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, San Zaccaria

4. Benedetto Montagna, Orfeo incanta le fiere, incisione.

5. La gara fra Apollo e Pan. Silografia dall’Ovidio Metamorphoseon Volgare, Venezia 1501., fol 143 r

*6. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Urbino, Palazzo Ducale, Studiolo

7. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Verona, Santa Maria in Organo

La pratica musicale di molti artisti del Rinascimento, fra cui Verrocchio, Raffaello e Leonardo, è da porre in collegamento con il revival delle dottrine pitagoriche. Pitagora e la sua scuola sostenevano che tutta una serie di fenomeni naturali sono traducibili in rapporti numerici, e sono quindi rappresentabili in modo matematico. In particolare sono traducibili in numero le armonie musicali; di conseguenza, i Pitagorici praticarono la musica come mezzo di conoscenza e purificazione.
Nella Milano di Ludovico il Moro, operò il famoso teorico Franchino Gaffurio (possibile soggetto di un famoso ritratto di Leonardo), che, nei suoi trattati Pratica musica e De Harmonia Musicorum Instrumentorum (1518), appare in una celebre silografia, mentre insegna a una folla di allievi le corrispondenze fra le armonie musicali e quelle geometriche. Queste corrispondenze tra armonie musicali e armonie visive erano oggetto di intenso interesse da parte di artisti e architetti.

*8. Leonardo, Ritratto di musico.
Milano, Pinacoteca Ambrosiana



*9. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: il filosofo Platone con il suo trattato Il Timeo. Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


10. , 11. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: Il filosofo Pitagora, circondato da allievi, e una lavagna con gli schemi numerici degli intervalli che generano l’armonia musicale.
Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura



c) Le collezioni medicee e il loro ruolo nella formazione degli artisti


*12. Botticelli, Nascita di Venere, ol./tav., 1482(?)
Firenze, Uffizi

*13. - 14. Cammeo di età ellenistica detto “Tazza Farnese”, recto e verso.
Napoli, Museo archeologico Nazionale
Gemma considerata dal Magnifico il pezzo più importante della sua collezione.
http://it.wikipedia.org/wiki/Tazza_Farnese
http://marcheo.napolibeniculturali.it/itinerari-tematici/galleria-di-immagini/RA147


15. Dioskurides, Apollo, Marsia e Olympos, corniola detta “Il sigillo di Nerone”.
Napoli, Museo archeologico Nazionale

16. Frontespizio di un manoscritto di Omero, 1488, part.
Napoli, Biblioteca Nazionale

17. Sandro Botticelli (cerchia), Ritratto di giovane donna, part.
Francoforte, Staedelsches Kunstinstitut

18. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: Apollo con la lira. Affresco, 1509-1e
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


Una parte consistente delle collezioni medicee del Quattrocento è costituita da gemme e monete antiche, da cui gli artisti della cerchia, come negli esempi appena visti, traggono ispirazione per soluzioni stilistiche e temi iconografici. L’offrire a valenti giovani artisti l’accesso alla collezione dei marmi antichi (custoditi nel Giardino di San Marco) e a quella delle gemme, oltre che alla conversazione con umanisti e intellettuali della cerchia familiare, costituisce il primo germe dell’idea di un’accademia d’arte. La prima Accademia di belle arti della storia, concepita con la formula tuttora in uso di luogo d’incontro fra i saperi artigianali connessi all’arte e discipline umanistiche, prenderà in effetti una forma istituzionale proprio a Firenze oltre mezzo secolo dopo: si tratta dell’Accademia del Disegno fondata nel 1562 da Giorgio Vasari, e cui furono messi a capo come “principi”, e significativamente posti sullo stesso piano, Michelangelo Buonarroti, allora all’apice della fama, e il granduca di Firenze Cosimo I de’ Medici.







Bibliografia

a) Il revival platonico e l’applicazione dei principi armonici nell’architettura:

R. WITTKOWER, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo (1962), trad. it. Torino, Einaudi
O. M. UNGERS, “Ordo, pondo et mensura”: criteri architettonici del Rinascimento, in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi), Milano, Bompiani, 1994
G.REALE, La ‘Scuola di Atene’ di Raffaello, Milano, Bompiani, 2002

b) Leonardo da Vinci musicista:

E.WINTERNITZ, Leonardo da Vinci as a Musician, New Haven e Londra, Yale University Press, 1982
G.VALLESE, Leonardo’s ‘Skull lyre’, in 'Tutte le opere non son per istancarmi’, Raccolta di scritti per i settant’anni di Carlo Pedretti, Roma, Edizioni associate, 1998, pagg. 405-424




c) Botticelli:

E.H. GOMBRICH, Mitologie botticelliane/Uno studio sul simbolismo neoplatonico della cerchia del Botticelli (1945), in Immagini simboliche/Studi sull’arte del Rinascimento, trad.it. Torino, Einaudi, 1978
C. BO, G. MANDEL, L’opera completa del Botticelli, Milano, Rizzoli (“Classici dell’Arte”, N°5), 1967
C. DEMPSEY, The Portrayal of Love/Botticelli’s Primavera and the Humanist Culture at the time of Lorenzo The Magnificent, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1992

Fare inoltre riferimento alle schede relative alle singole opere contenute nel catalogo informatico del Polo Museale Fiorentino:
http://www.polomuseale.firenze.it/

Sulle collezioni medicee, la loro influenza sugli artisti e le origini dell’Accademia del Disegno a Firenze:

N.DACOS, Arte italiana e arte antica, in Storia dell’Arte italiana, Parte prima, volume terzo, Torino, Einaudi, 1979
F.M.TUENA, G.MORI, Il tesoro dei Medici/collezionismo a Firenze dal Quattrocento al Seicento, Firenze, Giunti (“Art Dossier N° 18), 1987
N. PEVSNER, Le Accademie d’arte (1940) , Trad.it Torino, Einaudi, 1982



PUBBLICATO DA GLORIA.VALLESE A 10:01
ETICHETTE: BELLINI, CARPACCIO, FRA' GIOCONDO, FRANCESCO DI GIORGIO, FRANCESCO ZORZI, LEONARDO DA VINCI, RAFFAELLO, SCUOLA D'ATENE, WITTKOWERL'Uomo vitruviano/Com

2. ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA/Iconografia della melanconia

a) Iconografia della melanconia


*1. Dürer, Melencolia I, incisione, 1514.


Melencolia I (1514), forse l'opera più nota dell'artista, è una rappresentazione allegorica dai complessi richiami alchemici, ermetici e astrologici. La figura del genio alato con la testa che riposa sulla mano e l’epressione corrucciata allude alla condizione dell'artista, afflitto da "umor malinconico".
Considerata nel Medioevo una condizione senz’altro negativa, connessa al peccato capitale dell’Accidia, nel Rinascimento la melanconia era stata rivalutata e considerata caratteristica del genio, cui conferiva l’impulso a pensieri innovativi e ardimentosi, pur ostacolandone poi in qualche modo il concretamento. Si riteneva infatti che l’umore melanconico esaltasse da un lato le facoltà intellettuali, tendendo però dall’altro a inibire l’impulso all’azione pratica. La figura alata dureriana, frustrata nel suo impulso all’agire, è immersa in uno spazio colmo di oggetti e strumenti, ognuno dei quali si trasforma in un simbolo dai molteplici significati allusivi.

Un fondamentale chiarimento ai contenuti iconologici delle tre più note incisioni di Dürer, in particolare della Melencolia I, è venuto da Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, con l’opera Saturno e la melanconia / Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it. Torino, Einaudi, 1983.

Questo libro è in effetti divenuto un classico obbligato, non solo per chi si occupa di Dürer e più in generale di iconografia rinascimentale, ma anche come esempio del metodo iconologico. Nata come interpretazione dell’incisione dureriana della Melencolia, l’opera si allargò fino a indagare tutta la tradizione medico-filosofica, letteraria e artistica che l’opera di Dürer presuppone.
Klibansky, Panofsky e Saxl individuano due tradizioni di studi sulla melanconia, una medico-scientifica ed un'altra teologico-metafisica; entrambe avrebbero la loro origine in un celebre passo del Fedro, in cui Platone distingue il «furore divino» dal «furore umano» e patologico, e nella dottrina dei quattro umori e temperamenti. Nel corso del Medioevo, come si è già accennato, la melanconia era stata interpretata principalmente come accidia ed era entrata a far parte dei vizi capitali. A partire dalla metà del Cinquecento la melanconia diventa un soggetto di grande rilevo, come dimostrano l'ampiezza e la trasversalità disciplinare dell'interesse che riscuote. Se proviamo, ad esempio, a scorrere alcuni dei nomi di coloro che scrissero sulla melanconia, vediamo come accanto ai medici abbiano larga parte anche umanisti, teologi e letterati.
I trattati che compaiono fino alla metà del Seicento hanno al centro la questione dell'origine della malattia mentale (se si tratti cioè di un problema fisico o spirituale) e i problemi ad essa connessi, in primo luogo il rapporto tra malattia e peccato, tra umori del corpo e malefici diabolici, tra ragione e passioni. L’inglese Robert Burton nel 1621, nelle pagine di quella che sarebbe diventata la più celebre opera sulla melanconia, The Anatomy of Melancholy, pose fianco a fianco le due tradizioni, quella cioè che considerava la melanconia un disturbo clinico, con precise cause temperamentali e naturali, accanto all’altra, di tradizione più nettamente medievale, che vedeva nella melanconia una forma di possessione diabolica.
Secondo i tre autori, il titolo “Melencolia I” iscritto nel cartiglio sarebbe da riferire in particolare al trattato De Occulta Philosophia” dell’umanista tedesco Cornelio Agrippa di Nettesheim”, l’unico autore coevo a descrivere, sulla scorta delle indicazioni contenute nei trattati dell’italiano Marsilio Ficino, tre gradi della melanconia corrispondente ai tre livelli di una gerarchia ascendente delle facoltà della mente umana (Imaginatio, Ratio, Mens); la stampa di Durer “raffigurando la melancholia imaginativa, rappresenterebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passando per una “melencolia II (melanchonia rationalis), arriverebbe a una Melencholia III (melancholia mentalis), pag. 328.


Illustrazioni relative ai quattro umori :

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 79, 88—9, 118, 124-27, 147-48

Accidia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 64, 95, 97, 98, 101

*2. Mestro tardogotico, Acedia.
Venezia, Palazzo Ducale

3. Albrecht Dürer, Donna seduta, 1514. Disegno
Berlino, Kupferstichkabinett

*4. Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490 ca., part.: L’accidia
Madrid, Prado

5. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione.

b) Collera:

*6. Leonardo da Vinci, Foglio di studi per la battaglia di Anghiari, ca. 1503-4
Windsor, RL 12326 r

7. Autore ignoto, Bassorilievo di Scipione, ca. 1475
Parigi, Louvre

*8. Leonardo, Profilo di guerriero, ca 1475
Londra, British Museum


9.Leonardo, Testa d’uomo e testa di leone, ca. 1510 o posteriore
Windsor, RL 12502

*10. Giuseppe Arcimboldi, Il Fuoco , 1566
Vienna, Kunsthistorisches Museum

*11. Albrecht Dürer, ‘L’uomo disperato’ (Incisione B 70), bulino



c) Terapia musicale della melanconia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 63, 67, 71



d) Leonardo, le “Cinque teste grottesche”

*12. Leonardo, “Cinque teste grottesche”, ca. 1494
Windsor, RL 12495 r
Proprio nel periodo in cui si accentuano i suoi studi sulle proporzioni e l’interesse per l’anatomia e la medicina, Leonardo sviluppa un singolare interesse per i volti deformi, studiati i numerosissimi fogli.
Sull’iconografia di questo disegno in particolare, si veda il classico studio di Ernst Gombrich citato in bibliografia. Gombrich fa un dotto e completo resoconto della storia della fortuna critica delle cosiddette “caricature” di Leonardo.
E’ possibile che le quattro teste deformi che attorniano il personaggio centrale siano da interpretare come le quattro degenerazioni patologiche dell’umore melanconico; sotto questo profilo, la composizione presenta analogie iconografiche con l’incisione B.70 di Dürer.


Bibliografia

Bibliografia




Su Dürer e Venezia:


B. AJKEMA, B.L. BROWN (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.

E. PANOFSKY, La vita e l’opera di Albrecht Dürer (1955), trad.it. Milano, Feltrinelli, 1983


Sull’iconografia delle incisioni di Dürer e e sul tema umanistico della melanconia:

R.KLIBANSKY, E.PANOFSKY, F.SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.


Sull’iconografia degli umori:

R.KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.


Su Giuseppe Arcimboldi:

VV. Effetto Arcimboldo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1987), Milano, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Etas Sonzogno, 1987

AA.VV, L’arcimboldese, FMR N°48, ,gennaio-febbraio 1987, 25-62

S.FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio (cat. della mostra a Milano, Palazzo Reale, 2011)


Su Leonardo, le “Cinque teste grottesche”:

E.H.GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106
F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990
G. VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51

ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 5. Klibansky, Panofsky, Saxl: la dottrina dei quattro umori, e l’interpretazione della Melencolia I di Dürer

Accademia di Belle Arti in Venezia
Docente:  Gloria Vallese
ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA






a) Iconografia della melanconia


*1. Dürer, Melencolia I, incisione, 1514.


Melencolia I (1514), forse l'opera più nota dell'artista, è una rappresentazione allegorica dai complessi richiami alchemici, ermetici e astrologici. La figura del genio alato con la testa che riposa sulla mano e l’epressione corrucciata allude alla condizione dell'artista, afflitto da "umor malinconico".
Considerata nel Medioevo una condizione senz’altro negativa, connessa al peccato capitale dell’Accidia, nel Rinascimento la melanconia era stata rivalutata e considerata caratteristica del genio, cui conferiva l’impulso a pensieri innovativi e ardimentosi, pur ostacolandone poi in qualche modo il concretamento. Si riteneva infatti che l’umore melanconico esaltasse da un lato le facoltà intellettuali, tendendo però dall’altro a inibire l’impulso all’azione pratica. La figura alata dureriana, frustrata nel suo impulso all’agire, è immersa in uno spazio colmo di oggetti e strumenti, ognuno dei quali si trasforma in un simbolo dai molteplici significati allusivi.

Un fondamentale chiarimento ai contenuti iconologici delle tre più note incisioni di Dürer, in particolare della Melencolia I, è venuto da Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, con l’opera Saturno e la melanconia / Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it. Torino, Einaudi, 1983.

Questo libro è in effetti divenuto un classico obbligato, non solo per chi si occupa di Dürer e più in generale di iconografia rinascimentale, ma anche come esempio del metodo iconologico. Nata come interpretazione dell’incisione dureriana della Melencolia, l’opera si allargò fino a indagare tutta la tradizione medico-filosofica, letteraria e artistica che l’opera di Dürer presuppone.
Klibansky, Panofsky e Saxl individuano due tradizioni di studi sulla melanconia, una medico-scientifica ed un'altra teologico-metafisica; entrambe avrebbero la loro origine in un celebre passo del Fedro, in cui Platone distingue il «furore divino» dal «furore umano» e patologico, e nella dottrina dei quattro umori e temperamenti. Nel corso del Medioevo, come si è già accennato, la melanconia era stata interpretata principalmente come accidia ed era entrata a far parte dei vizi capitali. A partire dalla metà del Cinquecento la melanconia diventa un soggetto di grande rilevo, come dimostrano l'ampiezza e la trasversalità disciplinare dell'interesse che riscuote. Se proviamo, ad esempio, a scorrere alcuni dei nomi di coloro che scrissero sulla melanconia, vediamo come accanto ai medici abbiano larga parte anche umanisti, teologi e letterati.
I trattati che compaiono fino alla metà del Seicento hanno al centro la questione dell'origine della malattia mentale (se si tratti cioè di un problema fisico o spirituale) e i problemi ad essa connessi, in primo luogo il rapporto tra malattia e peccato, tra umori del corpo e malefici diabolici, tra ragione e passioni. L’inglese Robert Burton nel 1621, nelle pagine di quella che sarebbe diventata la più celebre opera sulla melanconia, The Anatomy of Melancholy, pose fianco a fianco le due tradizioni, quella cioè che considerava la melanconia un disturbo clinico, con precise cause temperamentali e naturali, accanto all’altra, di tradizione più nettamente medievale, che vedeva nella melanconia una forma di possessione diabolica.
Secondo i tre autori, il titolo “Melencolia I” iscritto nel cartiglio sarebbe da riferire in particolare al trattato De Occulta Philosophia” dell’umanista tedesco Cornelio Agrippa di Nettesheim”, l’unico autore coevo a descrivere, sulla scorta delle indicazioni contenute nei trattati dell’italiano Marsilio Ficino, tre gradi della melanconia corrispondente ai tre livelli di una gerarchia ascendente delle facoltà della mente umana (Imaginatio, Ratio, Mens); la stampa di Durer “raffigurando la melancholia imaginativa, rappresenterebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passando per una “melencolia II (melanchonia rationalis), arriverebbe a una Melencholia III (melancholia mentalis), pag. 328.


Illustrazioni relative ai quattro umori :

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 79, 88—9, 118, 124-27, 147-48

Accidia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 64, 95, 97, 98, 101

*2. Mestro tardogotico, Acedia.
Venezia, Palazzo Ducale

3. Albrecht Dürer, Donna seduta, 1514. Disegno
Berlino, Kupferstichkabinett

*4. Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490 ca., part.: L’accidia
Madrid, Prado

5. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione.

b) Collera:

*6. Leonardo da Vinci, Foglio di studi per la battaglia di Anghiari, ca. 1503-4
Windsor, RL 12326 r

7. Autore ignoto, Bassorilievo di Scipione, ca. 1475
Parigi, Louvre

*8. Leonardo, Profilo di guerriero, ca 1475
Londra, British Museum


9.Leonardo, Testa d’uomo e testa di leone, ca. 1510 o posteriore
Windsor, RL 12502

*10. Giuseppe Arcimboldi, Il Fuoco , 1566
Vienna, Kunsthistorisches Museum

*11. Albrecht Dürer, ‘L’uomo disperato’ (Incisione B 70), bulino



c) Terapia musicale della melanconia:

Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 63, 67, 71



d) Leonardo, le “Cinque teste grottesche”

*12. Leonardo, “Cinque teste grottesche”, ca. 1494
Windsor, RL 12495 r
Proprio nel periodo in cui si accentuano i suoi studi sulle proporzioni e l’interesse per l’anatomia e la medicina, Leonardo sviluppa un singolare interesse per i volti deformi, studiati i numerosissimi fogli.
Sull’iconografia di questo disegno in particolare, si veda il classico studio di Ernst Gombrich citato in bibliografia. Gombrich fa un dotto e completo resoconto della storia della fortuna critica delle cosiddette “caricature” di Leonardo.
E’ possibile che le quattro teste deformi che attorniano il personaggio centrale siano da interpretare come le quattro degenerazioni patologiche dell’umore melanconico; sotto questo profilo, la composizione presenta analogie iconografiche con l’incisione B.70 di Dürer.








Bibliografia




Su Dürer e Venezia:


B. AJKEMA, B.L. BROWN (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.

E. PANOFSKY, La vita e l’opera di Albrecht Dürer (1955), trad.it. Milano, Feltrinelli, 1983


Sull’iconografia delle incisioni di Dürer e e sul tema umanistico della melanconia:

R.KLIBANSKY, E.PANOFSKY, F.SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.


Sull’iconografia degli umori:

R.KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.


Su Giuseppe Arcimboldi:

VV. Effetto Arcimboldo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1987), Milano, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Etas Sonzogno, 1987

AA.VV, L’arcimboldese, FMR N°48, ,gennaio-febbraio 1987, 25-62

S.FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio (cat. della mostra a Milano, Palazzo Reale, 2011)


Su Leonardo, le “Cinque teste grottesche”:

E.H.GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106
F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990
G. VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51

ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 4. Leonardo e l’elaborazione iconografica 1 : 1472-1482 Dalle Adorazioni Fiorentine alla Vergine delle Rocce

a) Leonardo da Vinci e il tema dell’Adorazione dei Magi




*1.- 6. Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, insieme e particolari. 1481-82, tav., 246 x 243
Firenze, Uffizi

Se dell'incompiuto San Gerolamo della Pinacoteca Vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell'Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell'altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; ma Leonardo non la consegnò mai e fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.
L'opera, rimasta incompiuta, in giallolino e bistro, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all'amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa «nulla rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall'altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).
L’opera è spesso definita incompiuta, o allo stato di abbozzo; l’esecuzione appare certamente interrotta, ma la tecnica adottata da Leonardo qui e nel coevo dipinto di San Girolamo (si veda più oltre) , è piuttosto quella di una pittura a chiaroscuro già completa in sé, che trasmette all’opera l’immediatezza ideativa del disegno, scavalcando le lungaggini e i tempi morti di una lenta esecuzione nelle tecniche tradizionali.
Del disegno alle prime fasi di ideazione, dello studio piuttosto che della composizione finita, l’Adorazione degli Uffizi ha anche le incongruenze spaziali e proporzionali che rendono difficile immaginarla come opera completabile; e d’altronde, nonostante gli squisiti brani pittorici, ad esempio la folla di volti e mani appena affioranti dal fondo, si può a stento immaginare che un’opera con queste caratteristiche cromatiche, ovvero così scura e severa, collocata su un altare.


Nel seguente gruppo di disegni, il tema dell’Adorazione è trattato da Leonardo in modo comparativamente convenzionale: i dettagli dell’ambiente, della narrazione, sono simili a quelli di altre Adorazioni fiorentine del periodo, presumibilmente vicine alle attese dei committenti della Pala per San Donato a Scopeto.

7. Leonardo, Foglio di studi per una Adorazione dei Magi, penna su tracciato a punta metallica, 1481 ca, mm 278 x 208
Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins (R.F. 1978)

8. Leonardo, Sei studi di figure, 1481 ca. , penna su tracciato a punta metallica
Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins (R.F. 2258v)

9. Studi di figure, 1481 ca.
Parigi, École des Beaux-Arts, N° 34555A

Opere fiorentine sul tema dell’’Adorazione dei Magi che ci fanno comprendere le possibili attese dei committenti della pala per San Donato a Scopeto:

10. Filippo Lippi, Adorazione dei Magi (Tondo Cook)

Washington, National Gallery of Art. 
Tempera su tavola, diametro cm 137,2


E' uno dei primi tondi pervenutici concepiti come opera d'arte autonoma e non come desco da parto o vassoio decorativo. Lo si accosta ad un'opera analoga di Domenico Veneziano, anch'essa raffigurante un'Adorazione dei Magi, e si pensa per entrambi a una committenza medicea. L'occasione potrebbe essere la nascita di Lorenzo il Magnifico (1449) ma ogni tentivo di ricostruzione è ipotetico: l'unica certezza è che un tondo analogo è menzionato nella camera di Lorenzo nell'inventario del 1492, dove lo si stima l'alta cifra di 100 fiorini e lo si assegna al Beato Angelico.


*11. Botticelli, Adorazione dei Magi, insieme e part. ol./tav, 1475
Firenze, Uffizi

Già in Santa Maria Novella sull’altare del committente Giovanni Zanobi del Lama, o Lami, dell’arte dei Cambiavalute, in stretta relazione con la famiglia dei Medici. Nei Magi, il Botticelli ha ritratto i principali esponenti della famiglia Medici.



12. Leonardo, Studio per l’Adorazione dei Magi, 1481 ca.
Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. 436 E, recto


b) Leonardo e l’Adorazione del Bambino (in possibile rapporto con la Pala per Palazzo Vecchio):


Il seguente gruppo di disegni testimonia di un’intensa elaborazione iconografica; attraverso uno studio delle relazioni fra i principali personaggi della scena dell’Epifania (la Vergine, San Giuseppe, il Bambino, cui si aggiunge San Giovannino Battista, patrono di Firenze e figura devozionale molto presente nell’iconografia dell’infanzia di Cristo), Leonardo perviene a quella che sarà l’inedita iconografia della Vergine delle Rocce (opera che eseguirà qualche anno più tardi, subito dopo il suo arrivo a Milano nel 1482).
In queste variazioni ideative, che si susseguono a volte febbrilmente sullo stesso foglio, intervengono forse le meditazioni per un’altra opera non eseguita, una Pala per San Bernardo in Palazzo Vecchio a Firenze. In base a confronti con opere coeve sul tema della Visione di San Bernardo (si veda la sezione successiva), si comprende che i protagonisti della possibile pala non eseguita sarebbero stati forse La Vergine, il Bambino, San Giovannino, e uno o più astanti.

13. Studio di figure,
Venezia, Gallerie dell’Accademia, Inv. 256

14. Leonardo, studio di figure,
Venezia, Gallerie dell’Accademia, inv. 259

15. Leonardo , Studio per un’Adorazione
Bayonne, Musée Bonnat (inv.658)

16. Leonardo, Studio per un’Adorazione
Amburgo, Kunsthalle (Inv. 21488)

*17. Leonardo, Studi per una Adorazione
New York, Metropolitan Museum of Art (Inv 17.142.1)


Iconografie fiorentine della Visione di San Bernardo (in possibile rapporto con la Pala per Palazzo Vecchio):

I disegni esaminati nella sezione precedente indicano che è possibile un riferimento a due opere di Filippo Lippi, molto vicine per stile e struttura: la Pala di Camaldoli (1463 ca., Firenze, Uffizi), e la versione su tavola della stessa opera originariamente destinata alla cappella di Palazzo Medici in Via Larga.

*32. Filippo Lippi , “Adorazione del Bambino", nota come "Pala di Camaldoli", 1463 ca.
Firenze, Uffizi

Si tratta di un lavoro della maturità del frate pittore (1463 c., a sei anni soli dalla morte), una commissione di Lucrezia Tornabuoni, moglie di Piero de' Medici, che l'aveva destinata all'eremo di Camaldoli. La Vergine, il Bambino, san Giovannino (patrono di Firenze) e san Romualdo in basso a destra, fondatore dell'eremo camaldolese, sono circondati da un paesaggio di boschi e rocce, recuperato dall'impegnativo restauro in tutta la maestria di trasparenze e virtuosismi cromatici.
L’artista ha trasferito nella tavola dipinta l’atmosfera dell’eremo montuoso, cui la committente Lucrezia Tornabuoni sposata a Piero de’ Medici l’aveva destinato. I sacri protagonisti sono infatti immersi in uno scenario di alpestre naturalismo con il bosco fitto, i tronchi spezzati e secchi, i piani di roccia a scaglioni salienti a ingombrare l’orizzonte.


*33. Filippo Lippi , Adorazione del Bambino con i santi Giovannino e Bernardo ('Adorazione di Palazzo Medici')
Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

*34.-35. Leonardo, San Gerolamo. Tav, 103 x 75, 1481-82, insieme e part.
Roma, Pinacoteca Vaticana

36., 37. Scuola del Verrocchio, Due busti di San Gerolamo
Londra, Victoria and Albert Museum



c) Leonardo a Milano

Nel 1482, Leonardo parte per Milano.

«Aveva trent'anni» – scrive l'Anonimo Gaddiano – «che dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano a presentarli insieme con Atalante Migliorati una lira, che unico era in suonare tale strumento». È a Milano che Leonardo scrisse la cosiddetta lettera d'impiego a Ludovico il Moro, descrivendo innanzitutto i suoi progetti di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e solo alla fine, di pittura e scultura, tra cui il progetto di un cavallo di bronzo per un monumento a Francesco Sforza.
Per quanto riguarda la pittura, la maggiore opera realizzata in quegli anni fu la duplice versione della Vergine delle Rocce.


La Vergine delle Rocce:

Il 25 aprile 1483, con i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, da una parte, e Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, dall'altra, Leonardo stipulò il contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande; è il primo documento, relativo alla Vergine delle rocce, che attesta la sua presenza a Milano, ospite dei fratelli De Predis a Porta Ticinese. Il contratto prevedeva tre dipinti, da finire entro l'8 dicembre, da collocarsi in una grande ancona per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti.
In una supplica a Ludovico il Moro, databile al 1493, dalla quale si evince che l'opera era stata compiuta almeno entro il 1490 – ma la critica la considera comunque finita entro il 1486 – Leonardo e Ambrogio De Predis (Evangelista morì alla fine del 1490 o all'inizio del 1491) chiedevano un conguaglio di 1200 lire, rifiutato dai frati. La lite giudiziaria si trascinò fino al 27 aprile 1506, quando i periti stabilirono che la tavola era incompiuta e, stabiliti due anni per terminare il lavoro, concessero un conguaglio di 200 lire; il 23 ottobre 1508 Ambrogio incassò l'ultima rata e Leonardo ratificò il pagamento.
Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1.200 lire da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, ora al Louvre, al re di Francia Luigi XII, mettendo a disposizione, durante la lite giudiziaria, una seconda versione de La Vergine delle Rocce, che rimase in San Francesco Grande fino allo scioglimento della Confraternita nel 1781 ed è ora conservata alla National Gallery di Londra, insieme con le due tavole del De Predis. Per completezza va detto che non per tutti l'esemplare di Londra e' di Leonardo, per alcuni, fra cui Carlo Pedretti, pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l'ausilio degli allievi: che possa essere intervenuto Ambrogio de' Predis per completare l'opera e' plausibile.


*18.-25. Leonardo, La Vergine delle Rocce, 1483-86, ol./tav, insieme e part.
Parigi, Louvre

26. Leonardo, Studi di botanica (“Stella di Betlemme” e altre piante, inchiostro sopra matita rossa, 198 x 160 mm
Windsor, Royal Library, inv. 12424

27. Leonardo, Studio per una testa di bambino,
Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 2437

*28. Studio per l’angelo della Vergine delle rocce
Torino, Biblioteca Reale, inv.15572

29. Studio di mano
Windsor Castle, Royal Library, inv. 12520

30.- 31. Leonardo, La Vergine delle Rocce(seconda versione), cm 189,5 x 120, 1503-06, insieme e part.
Londra, National Gallery



Bibliografia:


Martin Clayton, Studi per Adorazioni, in AA.VV. Leonardo & Venezia (Cat. della mostra), Milano, Bompiani, 1992 , pagg. 188-189 e schede NN.1-8.
http://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

Adorazioni fiorentine:
http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Adorazione_di_Palazzo_Medici,_di_Filippo_Lippi

Opere generali su Leonardo:

M.Pomilio - A. Ottino Della Chiesa, L’opera completa di Leonardo pittore (“Classici dell’Arte” Rizzoli, -n°12), Milano 1967
Enrica Crispino, Leonardo, Firenze, Giunti, 2007
C. Pedretti, Leonardo da Vinci: The Complete Works, David & Charles, UK, 2006
P. C. Marani, Leonardo, Milano, Federico Motta Editore, 1999

Sulla formazione e il primo periodo fiorentino:

D.A.Brown, Leonardo da Vinci/Origins of a Genius, New Haven-London, Yale University Press, 1998

Sui disegni:
C.Pedretti Leonardo/Il disegno, Firenze, Giunti (“Dossier Art N° 67), 1992
C.Pedretti - K. Clark (a cura di) , Leonardo da Vinci/Studi di natura dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor (cat. della mostra), Milano 1982 (N.13)
AA.VV. Leonardo & Venezia (Cat. della mostra), Milano, Bompiani, 1992 (NN.1-8)
G.Nepi Sciré - A. Perissa Torrini, Da Leonardo a Canaletto/Disegni dalle Gallerie dell’Accademia (cat. della mostra), Milano, Electa, 1999 (NN.12, 13)

ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 2. L' "Uomo Vitruviano"

a) L’uomo vitruviano di Leonardo.



1. Leonardo, Le proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio, 1490 ca.
Punta metallica, penna e inchiostro, tocchi di acquerello su carta bianca, 344 x245 mm
Venezia, Gallerie dell’Accademia

Nel terzo libro del De Architectura, l’architetto e teorico latino Vitruvio sostiene che le parti di un edificio devono essere ben proporzionate, a similitudine di quelle di un bel corpo umano (“homo bene figuratus”), e che un metodo indicativo per stabilire se un uomo è ben proporzionato è il seguente: in piedi, a braccia allargate e piedi uniti, la figura deve essere inscrivibile in un quadrato; disteso a terra, con braccia e gambe leggermente divaricate, dev’essere inscrivibile in un cerchio con il centro nell’ombelico. Se il modello prescelto soddisfa a entrambe queste proporzioni, può definirsi homo bene figuratus, e l’architetto può procedere a studiare le sue proporzioni, per applicarle quindi agli edifici.
Oltre a Leonardo, in questo celebre disegno ben rifinito e che ha i caratteri di un’illustrazione predisposta per essere tradotta in un’illustrazione a stampa (Pedretti), del tema si occuparono numerosi artisti e architetti del Rinascimento. Tra essi Fra’ Giocondo da Verona (c 1433 – 1515), che nella sua edizione di Vitruvio pubblicata a Venezia nel 1511, raffigura l’uomo nel cerchio e nel quadrato in due immagini separate. L’architetto, pittore e trattatista milanese Cesare Cesariano (1475-1573), nel suo De Lucio Vitruvio (Como 1521), riprduce con varianti il prototipo leonardesco.
Nel De harmonia mundi totius (Venezia 1525), Francesco Zorzi, monaco umanista d’ispirazione neoplatonica del convento di San Francesco della Vigna a Venezia, presenta con significato cosmico la figura dell’Homo ad circulum. Francesco di Giorgio (1439-1501), scultore e architetto senese, nel suo trattato di architettura (un libro posseduto e annotato da Leonardo), aveva proposto solo l’uomo nel cerchio.
(Wittkower figg.1,2,3,4,6,7,8,9,10,11,12,13,14, 15, 20-24, 25-27, 32).
Nelle elaborazioni diverse dell’uomo vitruviano, qui presentate, diviene peraltro chiaro che per gli umanisti rinascimentali il tema si fonde con altri, ugualmente ereditati dall’antichità e arricchiti di significato cristiano, come: macrocosmo e microcosmo (l’uomo visto come modello nel quale si rispecchia l’ordine del cosmo intero).
Sulla base di dottrine classiche, risalenti a Pitagora, riprese da Platone nel suo dialogo Timeo, e riscoperte nel Rinascimento, la musica, più precisamente le proporzioni numeriche che esprimono gli intervalli musicali, sono alla base dell’armonia dell’universo intero: regolano i moti delle stelle come la bellezza e la salute del corpo umano. Di qui lo stretto rapporto che intercorre nel Rinascimento tra studi musicali, architettura e scienza medica.

b) La lira da braccio, Leonardo e le dottrine pitagoriche.

Insieme al liuto, la lira da braccio è lo strumento a corde più popolare nel Rinascimento. Si usava per la dizione poetica accompagnata, nella quale le fonti asseriscono che Leonardo era assai versato.

2. Vittore Carpaccio, Presentazione al tempio, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, Gallerie dell’Accademia

3. Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria, part.: Angelo che suona la lira da braccio.
Venezia, San Zaccaria

4. Benedetto Montagna, Orfeo incanta le fiere, incisione.

5. La gara fra Apollo e Pan. Silografia dall’Ovidio Metamorphoseon Volgare, Venezia 1501., fol 143 r

6. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Urbino, Palazzo Ducale, Studiolo

7. Liuto e lira da braccio, tarsia lignea.
Verona, Santa Maria in Organo

La pratica musicale di molti artisti del Rinascimento, fra cui Verrocchio, Raffaello e Leonardo, è da porre in collegamento con il revival delle dottrine pitagoriche. Pitagora e la sua scuola sostenevano che tutta una serie di fenomeni naturali sono traducibili in rapporti numerici, e sono quindi rappresentabili in modo matematico. In particolare sono traducibili in numero le armonie musicali; di conseguenza, i Pitagorici praticarono la musica come mezzo di conoscenza e purificazione.
Nella Milano di Ludovico il Moro, operò il famoso teorico Franchino Gaffurio (possibile soggetto di un famoso ritratto di Leonardo), che, nei suoi trattati Pratica musica e De Harmonia Musicorum Instrumentorum (1518), appare in una celebre silografia, mentre insegna a una folla di allievi le corrispondenze fra le armonie musicali e quelle geometriche. Queste corrispondenze tra armonie musicali e armonie visive erano oggetto di intenso interesse da parte di artisti e architetti.

8. Leonardo, Ritratto di musico.
Milano, Pinacoteca Ambrosiana



9. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: il filosofo Platone con il suo trattato Il Timeo. Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura


10. , 11. Raffaello, La Scuola di Atene, part.: Il filosofo Pitagora, circondato da allievi, e una lavagna con gli schemi numerici degli intervalli che generano l’armonia musicale.
Affresco, 1509-10
Roma, Palazzi Vaticani, Stanza della Segnatura



Bibliografia

Il revival platonico e l’applicazione dei principi armonici nell’architettura:

R. WITTKOWER, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo (1962), trad. it. Torino, Einaudi
O. M. UNGERS, “Ordo, pondo et mensura”: criteri architettonici del Rinascimento, in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi), Milano, Bompiani, 1994
G.REALE, La ‘Scuola di Atene’ di Raffaello, Milano, Bompiani, 20052

Leonardo da Vinci musicista:

E.WINTERNITZ, Leonardo da Vinci as a Musician, New Haven e Londra, Yale University Press, 1982
G.VALLESE, Leonardo’s ‘Skull lyre’, in 'Tutte le opere non son per istancarmi’, Raccolta di scritti per i settant’anni di Carlo Pedretti, Roma, Edizioni associate, 1998, pagg. 405-424