Seminario Storia della Biennale: i materiali verranno distribuiti nel corso delle lezioni
Seminario videogiochi:
AC Tour 1 Intro
Materiali:
http://en.wikipedia.org/wiki/Assassin's_Creed
Soggetto:
http://en.wikipedia.org/wiki/Corey_May
Musica:
http://en.wikipedia.org/wiki/Jesper_Kyd
http://higherplainmusic.com/2010/11/19/jesper-kyd-assassins-creed-brotherhood-ost-review/
Direzione artistica/Concept art
http://www.raphael-lacoste.com/
http://features.cgsociety.org/story_custom.php?story_id=4292
Platforming:
http://en.wikipedia.org/wiki/Platform_game
http://www.youtube.com/watch?v=hic88teDquo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=55vsSgDVc-s&feature=related
http://it.wikipedia.org/wiki/Parkour
lunedì 11 aprile 2011
domenica 10 aprile 2011
ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 5. Klibansky, Panofsky, Saxl: la dottrina dei quattro umori, e l’interpretazione della Melencolia I di Dürer
Accademia di Belle Arti in Venezia
Docente: Gloria Vallese
ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
a) Iconografia della melanconia
*1. Dürer, Melencolia I, incisione, 1514.
Melencolia I (1514), forse l'opera più nota dell'artista, è una rappresentazione allegorica dai complessi richiami alchemici, ermetici e astrologici. La figura del genio alato con la testa che riposa sulla mano e l’epressione corrucciata allude alla condizione dell'artista, afflitto da "umor malinconico".
Considerata nel Medioevo una condizione senz’altro negativa, connessa al peccato capitale dell’Accidia, nel Rinascimento la melanconia era stata rivalutata e considerata caratteristica del genio, cui conferiva l’impulso a pensieri innovativi e ardimentosi, pur ostacolandone poi in qualche modo il concretamento. Si riteneva infatti che l’umore melanconico esaltasse da un lato le facoltà intellettuali, tendendo però dall’altro a inibire l’impulso all’azione pratica. La figura alata dureriana, frustrata nel suo impulso all’agire, è immersa in uno spazio colmo di oggetti e strumenti, ognuno dei quali si trasforma in un simbolo dai molteplici significati allusivi.
Un fondamentale chiarimento ai contenuti iconologici delle tre più note incisioni di Dürer, in particolare della Melencolia I, è venuto da Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, con l’opera Saturno e la melanconia / Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it. Torino, Einaudi, 1983.
Questo libro è in effetti divenuto un classico obbligato, non solo per chi si occupa di Dürer e più in generale di iconografia rinascimentale, ma anche come esempio del metodo iconologico. Nata come interpretazione dell’incisione dureriana della Melencolia, l’opera si allargò fino a indagare tutta la tradizione medico-filosofica, letteraria e artistica che l’opera di Dürer presuppone.
Klibansky, Panofsky e Saxl individuano due tradizioni di studi sulla melanconia, una medico-scientifica ed un'altra teologico-metafisica; entrambe avrebbero la loro origine in un celebre passo del Fedro, in cui Platone distingue il «furore divino» dal «furore umano» e patologico, e nella dottrina dei quattro umori e temperamenti. Nel corso del Medioevo, come si è già accennato, la melanconia era stata interpretata principalmente come accidia ed era entrata a far parte dei vizi capitali. A partire dalla metà del Cinquecento la melanconia diventa un soggetto di grande rilevo, come dimostrano l'ampiezza e la trasversalità disciplinare dell'interesse che riscuote. Se proviamo, ad esempio, a scorrere alcuni dei nomi di coloro che scrissero sulla melanconia, vediamo come accanto ai medici abbiano larga parte anche umanisti, teologi e letterati.
I trattati che compaiono fino alla metà del Seicento hanno al centro la questione dell'origine della malattia mentale (se si tratti cioè di un problema fisico o spirituale) e i problemi ad essa connessi, in primo luogo il rapporto tra malattia e peccato, tra umori del corpo e malefici diabolici, tra ragione e passioni. L’inglese Robert Burton nel 1621, nelle pagine di quella che sarebbe diventata la più celebre opera sulla melanconia, The Anatomy of Melancholy, pose fianco a fianco le due tradizioni, quella cioè che considerava la melanconia un disturbo clinico, con precise cause temperamentali e naturali, accanto all’altra, di tradizione più nettamente medievale, che vedeva nella melanconia una forma di possessione diabolica.
Secondo i tre autori, il titolo “Melencolia I” iscritto nel cartiglio sarebbe da riferire in particolare al trattato De Occulta Philosophia” dell’umanista tedesco Cornelio Agrippa di Nettesheim”, l’unico autore coevo a descrivere, sulla scorta delle indicazioni contenute nei trattati dell’italiano Marsilio Ficino, tre gradi della melanconia corrispondente ai tre livelli di una gerarchia ascendente delle facoltà della mente umana (Imaginatio, Ratio, Mens); la stampa di Durer “raffigurando la melancholia imaginativa, rappresenterebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passando per una “melencolia II (melanchonia rationalis), arriverebbe a una Melencholia III (melancholia mentalis), pag. 328.
Illustrazioni relative ai quattro umori :
Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 79, 88—9, 118, 124-27, 147-48
Accidia:
Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 64, 95, 97, 98, 101
*2. Mestro tardogotico, Acedia.
Venezia, Palazzo Ducale
3. Albrecht Dürer, Donna seduta, 1514. Disegno
Berlino, Kupferstichkabinett
*4. Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490 ca., part.: L’accidia
Madrid, Prado
5. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione.
b) Collera:
*6. Leonardo da Vinci, Foglio di studi per la battaglia di Anghiari, ca. 1503-4
Windsor, RL 12326 r
7. Autore ignoto, Bassorilievo di Scipione, ca. 1475
Parigi, Louvre
*8. Leonardo, Profilo di guerriero, ca 1475
Londra, British Museum
9.Leonardo, Testa d’uomo e testa di leone, ca. 1510 o posteriore
Windsor, RL 12502
*10. Giuseppe Arcimboldi, Il Fuoco , 1566
Vienna, Kunsthistorisches Museum
*11. Albrecht Dürer, ‘L’uomo disperato’ (Incisione B 70), bulino
c) Terapia musicale della melanconia:
Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 63, 67, 71
d) Leonardo, le “Cinque teste grottesche”
*12. Leonardo, “Cinque teste grottesche”, ca. 1494
Windsor, RL 12495 r
Proprio nel periodo in cui si accentuano i suoi studi sulle proporzioni e l’interesse per l’anatomia e la medicina, Leonardo sviluppa un singolare interesse per i volti deformi, studiati i numerosissimi fogli.
Sull’iconografia di questo disegno in particolare, si veda il classico studio di Ernst Gombrich citato in bibliografia. Gombrich fa un dotto e completo resoconto della storia della fortuna critica delle cosiddette “caricature” di Leonardo.
E’ possibile che le quattro teste deformi che attorniano il personaggio centrale siano da interpretare come le quattro degenerazioni patologiche dell’umore melanconico; sotto questo profilo, la composizione presenta analogie iconografiche con l’incisione B.70 di Dürer.
Bibliografia
Su Dürer e Venezia:
B. AJKEMA, B.L. BROWN (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.
E. PANOFSKY, La vita e l’opera di Albrecht Dürer (1955), trad.it. Milano, Feltrinelli, 1983
Sull’iconografia delle incisioni di Dürer e e sul tema umanistico della melanconia:
R.KLIBANSKY, E.PANOFSKY, F.SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.
Sull’iconografia degli umori:
R.KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.
Su Giuseppe Arcimboldi:
VV. Effetto Arcimboldo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1987), Milano, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Etas Sonzogno, 1987
AA.VV, L’arcimboldese, FMR N°48, ,gennaio-febbraio 1987, 25-62
S.FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio (cat. della mostra a Milano, Palazzo Reale, 2011)
Su Leonardo, le “Cinque teste grottesche”:
E.H.GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106
F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990
G. VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51
Docente: Gloria Vallese
ELEMENTI DI ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
a) Iconografia della melanconia
*1. Dürer, Melencolia I, incisione, 1514.
Melencolia I (1514), forse l'opera più nota dell'artista, è una rappresentazione allegorica dai complessi richiami alchemici, ermetici e astrologici. La figura del genio alato con la testa che riposa sulla mano e l’epressione corrucciata allude alla condizione dell'artista, afflitto da "umor malinconico".
Considerata nel Medioevo una condizione senz’altro negativa, connessa al peccato capitale dell’Accidia, nel Rinascimento la melanconia era stata rivalutata e considerata caratteristica del genio, cui conferiva l’impulso a pensieri innovativi e ardimentosi, pur ostacolandone poi in qualche modo il concretamento. Si riteneva infatti che l’umore melanconico esaltasse da un lato le facoltà intellettuali, tendendo però dall’altro a inibire l’impulso all’azione pratica. La figura alata dureriana, frustrata nel suo impulso all’agire, è immersa in uno spazio colmo di oggetti e strumenti, ognuno dei quali si trasforma in un simbolo dai molteplici significati allusivi.
Un fondamentale chiarimento ai contenuti iconologici delle tre più note incisioni di Dürer, in particolare della Melencolia I, è venuto da Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, con l’opera Saturno e la melanconia / Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it. Torino, Einaudi, 1983.
Questo libro è in effetti divenuto un classico obbligato, non solo per chi si occupa di Dürer e più in generale di iconografia rinascimentale, ma anche come esempio del metodo iconologico. Nata come interpretazione dell’incisione dureriana della Melencolia, l’opera si allargò fino a indagare tutta la tradizione medico-filosofica, letteraria e artistica che l’opera di Dürer presuppone.
Klibansky, Panofsky e Saxl individuano due tradizioni di studi sulla melanconia, una medico-scientifica ed un'altra teologico-metafisica; entrambe avrebbero la loro origine in un celebre passo del Fedro, in cui Platone distingue il «furore divino» dal «furore umano» e patologico, e nella dottrina dei quattro umori e temperamenti. Nel corso del Medioevo, come si è già accennato, la melanconia era stata interpretata principalmente come accidia ed era entrata a far parte dei vizi capitali. A partire dalla metà del Cinquecento la melanconia diventa un soggetto di grande rilevo, come dimostrano l'ampiezza e la trasversalità disciplinare dell'interesse che riscuote. Se proviamo, ad esempio, a scorrere alcuni dei nomi di coloro che scrissero sulla melanconia, vediamo come accanto ai medici abbiano larga parte anche umanisti, teologi e letterati.
I trattati che compaiono fino alla metà del Seicento hanno al centro la questione dell'origine della malattia mentale (se si tratti cioè di un problema fisico o spirituale) e i problemi ad essa connessi, in primo luogo il rapporto tra malattia e peccato, tra umori del corpo e malefici diabolici, tra ragione e passioni. L’inglese Robert Burton nel 1621, nelle pagine di quella che sarebbe diventata la più celebre opera sulla melanconia, The Anatomy of Melancholy, pose fianco a fianco le due tradizioni, quella cioè che considerava la melanconia un disturbo clinico, con precise cause temperamentali e naturali, accanto all’altra, di tradizione più nettamente medievale, che vedeva nella melanconia una forma di possessione diabolica.
Secondo i tre autori, il titolo “Melencolia I” iscritto nel cartiglio sarebbe da riferire in particolare al trattato De Occulta Philosophia” dell’umanista tedesco Cornelio Agrippa di Nettesheim”, l’unico autore coevo a descrivere, sulla scorta delle indicazioni contenute nei trattati dell’italiano Marsilio Ficino, tre gradi della melanconia corrispondente ai tre livelli di una gerarchia ascendente delle facoltà della mente umana (Imaginatio, Ratio, Mens); la stampa di Durer “raffigurando la melancholia imaginativa, rappresenterebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passando per una “melencolia II (melanchonia rationalis), arriverebbe a una Melencholia III (melancholia mentalis), pag. 328.
Illustrazioni relative ai quattro umori :
Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 79, 88—9, 118, 124-27, 147-48
Accidia:
Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 64, 95, 97, 98, 101
*2. Mestro tardogotico, Acedia.
Venezia, Palazzo Ducale
3. Albrecht Dürer, Donna seduta, 1514. Disegno
Berlino, Kupferstichkabinett
*4. Bosch, I Sette Peccati Capitali, ol./tav., 1490 ca., part.: L’accidia
Madrid, Prado
5. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione.
b) Collera:
*6. Leonardo da Vinci, Foglio di studi per la battaglia di Anghiari, ca. 1503-4
Windsor, RL 12326 r
7. Autore ignoto, Bassorilievo di Scipione, ca. 1475
Parigi, Louvre
*8. Leonardo, Profilo di guerriero, ca 1475
Londra, British Museum
9.Leonardo, Testa d’uomo e testa di leone, ca. 1510 o posteriore
Windsor, RL 12502
*10. Giuseppe Arcimboldi, Il Fuoco , 1566
Vienna, Kunsthistorisches Museum
*11. Albrecht Dürer, ‘L’uomo disperato’ (Incisione B 70), bulino
c) Terapia musicale della melanconia:
Klibansky, Panofsky, Saxl, figg. 63, 67, 71
d) Leonardo, le “Cinque teste grottesche”
*12. Leonardo, “Cinque teste grottesche”, ca. 1494
Windsor, RL 12495 r
Proprio nel periodo in cui si accentuano i suoi studi sulle proporzioni e l’interesse per l’anatomia e la medicina, Leonardo sviluppa un singolare interesse per i volti deformi, studiati i numerosissimi fogli.
Sull’iconografia di questo disegno in particolare, si veda il classico studio di Ernst Gombrich citato in bibliografia. Gombrich fa un dotto e completo resoconto della storia della fortuna critica delle cosiddette “caricature” di Leonardo.
E’ possibile che le quattro teste deformi che attorniano il personaggio centrale siano da interpretare come le quattro degenerazioni patologiche dell’umore melanconico; sotto questo profilo, la composizione presenta analogie iconografiche con l’incisione B.70 di Dürer.
Bibliografia
Su Dürer e Venezia:
B. AJKEMA, B.L. BROWN (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1999), Milano, Bompiani.
E. PANOFSKY, La vita e l’opera di Albrecht Dürer (1955), trad.it. Milano, Feltrinelli, 1983
Sull’iconografia delle incisioni di Dürer e e sul tema umanistico della melanconia:
R.KLIBANSKY, E.PANOFSKY, F.SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.
Sull’iconografia degli umori:
R.KLIBANSKY, E. PANOFSKY, F. SAXL, Saturno e la melanconia/Studi di storia della filosofia naturale, religione ed arte, ed. it Torino, Einaudi, 1983.
Su Giuseppe Arcimboldi:
VV. Effetto Arcimboldo (cat. della mostra a Venezia, Palazzo Grassi, 1987), Milano, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Etas Sonzogno, 1987
AA.VV, L’arcimboldese, FMR N°48, ,gennaio-febbraio 1987, 25-62
S.FERINO-PAGDEN (a cura di), Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio (cat. della mostra a Milano, Palazzo Reale, 2011)
Su Leonardo, le “Cinque teste grottesche”:
E.H.GOMBRICH, Le teste grottesche, in L’eredità di Apelle (1976), trad. it. Torino, Einaudi, 1986, pagg.80-106
F. CAROLI, Leonardo/Studi di fisiognomica, Milano, Edizioni Leonardo, 1990
G. VALLESE, Leonardo’s “Malinchonia”, in “Achademia Leonardi Vinci” vol. V, 1992, pagg. 44-51
lunedì 4 aprile 2011
Biennio 5. Monumento e fissazione/Scultura soffice: Ernesto Neto
Accademia di Belle Arti in Venezia
STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
a) Monumento e fissazione:
http://psychclassics.yorku.ca/Freud/Origin/origin1.htm#ftnt1
http://it.wikipedia.org/wiki/Ettore_Ferrari
http://cgi.ebay.it/IL-LAURO-E-IL-BRONZO-LA-SCULTURA-CELEBRATIVA-IN-ITALIA-/360331573453
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200811articoli/38195girata.asp
http://en.wikipedia.org/wiki/Vietnam_Veterans_Memorial
http://it.wikipedia.org/wiki/Memoriale_per_gli_ebrei_assassinati_d'Europa
Peter Homans (Ed.) The Ambiguity of Mourning and Memory at Century’s End, Charlottesville, University Press of Virginia, 2000
Alice Rayner, Ghosts, Death’s Double and the Phenomena of Theatre Minneapolis -London, University of Minnesota Press, 2006
b) Ernesto Neto
Ernesto Neto è considerato uno dei maggiori esponenti dell’arte contemporanea in Brasile. La sua ispirazione deriva in parte dal neo-concretismo, movimento sviluppatosi in Brasile alla fine degli anni ’50, per opporsi alla rigidezza e all’astrazione geometrica del razionalismo in nome di un nuovo senso dell’organicità e di un diverso coinvolgimento dell’utente nell’architettura.
Le opere di Neto sono installazioni astratte, che spesso invadono l’intero spazio espositivo, realizzate con materiali e forme che evocano il mondo organico.
Molto importante il suo passaggio alla 49.a Biennale di venezia nel 2001, con opere sia al Padiglione Nazionale del Brasile che alla mostra internazionale alle Corderie. Qui Neto ha rivelato al pubblico internazionale l’originalità del suo lavoro di scultore: un foresta di grandi “mammelle” in lycra, soffici, semitrasparenti e pendenti dal soffitto, stirate verso il basso da polveri di spezie il cui profumo sensuale si diffondeva nello spazio espositivo, avvertibile già in distanza, e che si accumulavano pian piano sul pavimento, cambiando ogni giorno l’aspetto dell’opera.
*1. Ernest Neto, O Bicho!, 2001.
Tessuto e spezie. Installazione presso le Corderie dell’Arsenale, nell’ambito della 49.a Biennale di Venezia.
Una delle due installazioni al padiglione nazionale del Brasile era praticabile, suggerendo allo spettatore qualcosa come l’interno di un ventre, un ambiente soffice e accogliente:
http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien49/bra/e-neto.htm
http://www.abc.net.au/arts/visual/stories/s424390.htm
Nel lavoro degli anni successivi, Neto ha spinto ancora oltre la sua ricerca in direzione di una scultura organica e sensuale: con Humanoids, ha realizzato sculture soffici che il visitatore può non solo toccare, ma anche abbracciare, e penetrare col proprio corpo:
http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2006/02/-big-thanks-to.php
Queste opere erano al centro della mostra presentata a Malmö in Svezia, interamente imperniata sull’idea di una scultura “femminile” organica ed amichevole:
*2. Ernesto Neto, Humanoids, 2006.
Malmö, Konsthall
Sulla mostra: The Malmö Experience
18.02.2006 – 01.05.2006, Malmö Konsthall, Svezia
vedere:
http://www.konsthall.malmo.se/o.o.i.s/2741
L’installazione recentemente realizzata da Neto per il MACRO di Roma è una sorta di architettura fluttuante, dalle forme organiche e floreali, che invita il pubblico ad attraversarla. La scultura in lycra, agganciata alle capriate in ferro della copertura in vetro della galleria, arrivava sospesa fino a circa un metro da terra e conteneva le polveri finemente macinate di 5 spezie: pepe, cumino, chiodi di garofano, zenzero, curcuma.
3. Ernesto Neto - Mentre niente accade / While nothing happens
Roma, 29 Maggio 2008 - 28 Febbraio 2009
MACRO Hall, MACRO (Sede principale)
http://www.macro.roma.museum/mostre_ed_eventi/mostre/ernesto_neto_mentre_niente_accade_while_nothing_happens
*4. Ernesto Neto, Anthropodino, 2009
Commissionato dal Park Avenue Armory per la Wade Thompson Drill Hall, New York
http://www.youtube.com/watch?v=K5ANu8hxw5Y
http://www.youtube.com/watch?v=UX5lA8MJqXI&NR=1
Ernesto Neto al Macro di Roma nel 2011:
http://www.teknemedia.net/archivi/2011/3/9/mostra/43770.html
http://www.teknemedia.net/pagine-gialle/artisti/ernesto_neto/dettaglio-mostra/43719.html
STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
a) Monumento e fissazione:
http://psychclassics.yorku.ca/Freud/Origin/origin1.htm#ftnt1
http://it.wikipedia.org/wiki/Ettore_Ferrari
http://cgi.ebay.it/IL-LAURO-E-IL-BRONZO-LA-SCULTURA-CELEBRATIVA-IN-ITALIA-/360331573453
http://www.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200811articoli/38195girata.asp
http://en.wikipedia.org/wiki/Vietnam_Veterans_Memorial
http://it.wikipedia.org/wiki/Memoriale_per_gli_ebrei_assassinati_d'Europa
Peter Homans (Ed.) The Ambiguity of Mourning and Memory at Century’s End, Charlottesville, University Press of Virginia, 2000
Alice Rayner, Ghosts, Death’s Double and the Phenomena of Theatre Minneapolis -London, University of Minnesota Press, 2006
b) Ernesto Neto
Ernesto Neto è considerato uno dei maggiori esponenti dell’arte contemporanea in Brasile. La sua ispirazione deriva in parte dal neo-concretismo, movimento sviluppatosi in Brasile alla fine degli anni ’50, per opporsi alla rigidezza e all’astrazione geometrica del razionalismo in nome di un nuovo senso dell’organicità e di un diverso coinvolgimento dell’utente nell’architettura.
Le opere di Neto sono installazioni astratte, che spesso invadono l’intero spazio espositivo, realizzate con materiali e forme che evocano il mondo organico.
Molto importante il suo passaggio alla 49.a Biennale di venezia nel 2001, con opere sia al Padiglione Nazionale del Brasile che alla mostra internazionale alle Corderie. Qui Neto ha rivelato al pubblico internazionale l’originalità del suo lavoro di scultore: un foresta di grandi “mammelle” in lycra, soffici, semitrasparenti e pendenti dal soffitto, stirate verso il basso da polveri di spezie il cui profumo sensuale si diffondeva nello spazio espositivo, avvertibile già in distanza, e che si accumulavano pian piano sul pavimento, cambiando ogni giorno l’aspetto dell’opera.
*1. Ernest Neto, O Bicho!, 2001.
Tessuto e spezie. Installazione presso le Corderie dell’Arsenale, nell’ambito della 49.a Biennale di Venezia.
Una delle due installazioni al padiglione nazionale del Brasile era praticabile, suggerendo allo spettatore qualcosa come l’interno di un ventre, un ambiente soffice e accogliente:
http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien49/bra/e-neto.htm
http://www.abc.net.au/arts/visual/stories/s424390.htm
Nel lavoro degli anni successivi, Neto ha spinto ancora oltre la sua ricerca in direzione di una scultura organica e sensuale: con Humanoids, ha realizzato sculture soffici che il visitatore può non solo toccare, ma anche abbracciare, e penetrare col proprio corpo:
http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2006/02/-big-thanks-to.php
Queste opere erano al centro della mostra presentata a Malmö in Svezia, interamente imperniata sull’idea di una scultura “femminile” organica ed amichevole:
*2. Ernesto Neto, Humanoids, 2006.
Malmö, Konsthall
Sulla mostra: The Malmö Experience
18.02.2006 – 01.05.2006, Malmö Konsthall, Svezia
vedere:
http://www.konsthall.malmo.se/o.o.i.s/2741
L’installazione recentemente realizzata da Neto per il MACRO di Roma è una sorta di architettura fluttuante, dalle forme organiche e floreali, che invita il pubblico ad attraversarla. La scultura in lycra, agganciata alle capriate in ferro della copertura in vetro della galleria, arrivava sospesa fino a circa un metro da terra e conteneva le polveri finemente macinate di 5 spezie: pepe, cumino, chiodi di garofano, zenzero, curcuma.
3. Ernesto Neto - Mentre niente accade / While nothing happens
Roma, 29 Maggio 2008 - 28 Febbraio 2009
MACRO Hall, MACRO (Sede principale)
http://www.macro.roma.museum/mostre_ed_eventi/mostre/ernesto_neto_mentre_niente_accade_while_nothing_happens
*4. Ernesto Neto, Anthropodino, 2009
Commissionato dal Park Avenue Armory per la Wade Thompson Drill Hall, New York
http://www.youtube.com/watch?v=K5ANu8hxw5Y
http://www.youtube.com/watch?v=UX5lA8MJqXI&NR=1
Ernesto Neto al Macro di Roma nel 2011:
http://www.teknemedia.net/archivi/2011/3/9/mostra/43770.html
http://www.teknemedia.net/pagine-gialle/artisti/ernesto_neto/dettaglio-mostra/43719.html
Ernesto Neto 2012:
http://www.tanyabonakdargallery.com/artist.php?art_name=Ernesto%20Neto
Bibliografia
Vedere i link indicati nel testo
PUBBLICATO DA GLORIA.VALLESE A 00:56 0 COMMENTI
ETICHETTE: 49.MA BIENNALE DI VENEZIA, ANTHROPODINO, DIA CENTER, ERNESTO NETO, HUMANOIDS, O BICHO
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PUBBLICATO DA GLORIA.VALLESE A 00:56 0 COMMENTI
ETICHETTE: 49.MA BIENNALE DI VENEZIA, ANTHROPODINO, DIA CENTER, ERNESTO NETO, HUMANOIDS, O BICHO
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O Bicho
ELEMENTI Dl ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 3. L’Europa del Nord / Il mondo ai margini
a) Bosch, Brant e il tema della follia
Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.
Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.
L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.
*1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca.
Parigi, Louvre
2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi , silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502
3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502
4. Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.
Parigi, Louvre
5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13
6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v
*7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.
Londra, National Gallery
8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado
8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado
9. Liedet Lyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.
Berlino, Staaatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz
*10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro , ol./tav., 1490-1500 ca.
Washington, National Gallery
11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.
Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196
12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494
b) Iconografia dei manoscritti
La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.
13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.
14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso
15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440
New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945
Bibliografia
Iconografia della morte nel tardo Medioevo:
A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi
Bosch e l’iconografia della follia nel Rinascimento:
G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49
G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte”
n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22
Iconografia marginale dei manoscritti:
V. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991
M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992
J.PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966
Sebastian Brant nacque a Strasburgo nel 1457 (morì nel 1521). Tradusse autori latini e scrisse poesie religiose in latino. La sua fama è legata al poema La nave dei folli (Das Narrenschiff, 1494) redatto originariamente in dialetto alsaziano e intercalato da proverbi: una mordente satira delle follie umane, che Brant propone di guarire con l’ironia. L’opera, tradotta in seguito in latino e in diverse lingue europee moderne, fu il primo best-seller della storia della stampa, prototipo di una copiosa letteratura sul tema della follia umana per tutto il XVI e XVII secolo. Fra i primi imitatori, il parigino Josse Bade, che scrisse nel 1502 una “Nave delle pazze”.
Capolavoro di questo fortunato filone letterario è L’elogio della follia (Encomium Moriae) di Erasmo da Rotterdam, una fra le maggiori personalità dell’umanesimo nordico, pubblicato per la prima volta nel 1508.
L’olandese Jheronimus Bosch (1450 ca.-1516) è il primo artista a tradurre in pittura il tema della follia, creando iconografie originali. Le sue fonti sono i fogli silografici e le illustrazioni dei libri da un lato, dall’altro le vignette e le illustrazioni marginali, dense di ironia, dei miniatori tardogotici nordici, in particolare della scuola di Utrecht.
*1. Jheronimus Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca.
Parigi, Louvre
2. Nave dei pazzi con Eva come madre di tutti i pazzi , silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502
3. Navicella delle follie del gusto, silografia da Stultiferae naviculae ("Le navicelle delle donne pazze"), Johannes Prüss, Lione 1502
4. Bosch, La Nave dei folli , ol./tav., 1490-1500 ca., part.: figure che mordono un oggetto sospeso.
Parigi, Louvre
5. Due teste mordono un oggetto sospeso, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca., fol. 63
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13
6. Capolettera con testa grottesca, miniatura, Libro d’Ore di Gysbrecht de Brederode, Utrecht, 1460 ca.
Liegi, Bibliothèque de l’Université, MS Wittert 13, fol.131v
*7. Jheronimus Bosch, Incoronazione di spine, tavola, 1510-16.
Londra, National Gallery
8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado
8. Jheronimus Bosch, ‘Il carro di fieno’, tavola, 1500-05 circa, part.: musicista grottesco
Madrid, Prado
9. Liedet Lyset e Philippe de Mazerolles, Musicista grottesco. Ornato marginale dalle Chroniques d’Hainault di Jean Froissart.
Berlino, Staaatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz
*10. Jheronimus Bosch, La Morte dell’Avaro , ol./tav., 1490-1500 ca.
Washington, National Gallery
11. La morte entra nella camera di un malato, miniatura.
Parigi, Bibl.Nat., MS Lat. 9471, fol 196
12. L'avaro che accumula, silografia dal Narrenschiff ("La nave dei Folli") di Sebastian Brant, edizione del 1494
b) Iconografia dei manoscritti
La pagina del manoscritto miniato medievale ha tre partizioni: il testo, in latino o in volgare, con numerose abbreviature, opera dello scriptor; la vignetta principale, a carattere narrativo e per solito strettamente correlata al contenuto del testo, opera di un pittore specializzato, l’historiator; e dei margini decorati più liberamente, spesso con immagini grottesche o con scene della vita quotidiana, il cui ruolo è di allietare il lettore, rendere gradevole la pagina, farla “ridere” (“più ridon le carte/che pennelleggia Franco bolognese”, recita un celebre verso di Dante). La decorazione marginale è opera di un terzo artista specializzato, l’illuminator, l’illuminatore. E’ proprio a partire dai margini dei libri a destinazione privata, che a partire dal tardomedioevo si svilupperà una vera e propria rivoluzione pittorica, in direzione sia di una satira paradossale e trasgressiva, sia di un accentuato realismo quotidiano, di cui come si è visto Jheronimus Bosch sarà tra i primi a cogliere il senso e a tradurlo in pittura.
13. Iniziale “C” con Chierici che cantano da un libro e margine con Caccia alla rovescia. Pagina dal Salterio di Guy de Dampierre, Fracia Sett., 2.a metà del sec. XIII.
14. Vignetta con San Sebastiano e ornato marginale con cavalieri grotteschi, dal Livre d’Heures di Gysbrecht de Brederode. Utrecht, 1460 ca., fol. 125 verso
15.-29. Pagine dal Libro d’Ore di Caterina di Cléves, Utrecht ca. 1440
New York, Pierpont Morgan Library, MSS. 917 e 945
Bibliografia
Iconografia della morte nel tardo Medioevo:
A.TENENTI, il senso della morte e l’amore della vita nel rinascimento (1957), Torino, Einaudi
Bosch e l’iconografia della follia nel Rinascimento:
G.VALLESE, Il tema della follia nell’arte di Bosch: iconografia e stile, “Paragone/Arte” n° 405, novembre 1983, pagg. 3-49
G.VALLESE, Follia e mondo alla rovescia nel Giardino delle Delizie di Bosch, “Paragone/Arte”
n° 447, maggio 1987, pagg. 3-22
Iconografia marginale dei manoscritti:
V. FLINT, The Rise of Magic in Early Medieval Europe, Oxford, Clarendon, 1991
M. CAMILLE, Image on the Edge/The Margins of Medieval Art, Londra, Reaktion Books, 1992
J.PLUMMER (a cura di), The Hours of Catherine of Cleves, New York, Braziller, 1966
Biennio 4. Iconografia del contemporaneo: Michal Rovner o l’identità negata/Creative industries
Accademia di Belle Arti in Venezia
STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
a) Michal Rovner
Michal Rovner gioca con l’iconografia in modo molto sottile, magistrale. Le sue immagini sono concepite in modo da creare da un lato un preciso riferimento visivo a repertori d’immagini ben noti (soldati contemporanei nel deserto, reclusi in un campo di prigionia), ma escludendo nello stesso tempo gli elementi che potrebbero precisare l’identificazione, impedendoci di riferire l’immagine a un luogo o a un momento ben definiti nel tempo.
Nata in Israele nel 1957, Rovner ha studiato cinema, televisione e filosofia all’università di Tel Aviv e si è laureata in arti visive all’Accademia Bezalel. Nel 1978, ha fondato insieme con il suo fidanzato la Camera Obscura Art Scool a Tel Aviv per studi nel campo del cinema, del video e della computer art. Per parecchi anni ha sviluppato la ricerca artistica a margine della sua attività di fotogiornalista e fotografa pubblicitaria; ma alla fine degli anni ’90, con opere come
*1. Overhanging (1999), installazione video
la sua poetica visiva, basata su un raffinato uso dell’immagine sfocata, ambigua, e dei contrassegni iconografici, comincia a prendere dei connotati precisi.
Concepita in un periodo in cui l’artista si era trasferita da poco da Israele a New York e seguiva in televisione i resoconti della guerra del Golfo, Overhanging ha per tema l’ambivalenza dell’immagine e il dubbio margine di verità che hanno i resoconti televisivi in generale.
Su una serie di venti schermi, posti su due file affrontate, Rovner fa scorrere le immagini di due distinte situazioni: una tempesta di neve a New York e una di sabbia nel deserto di Israele, entrambe filmate non direttamente, ma davanti allo schermo del televisore. Le due serie contrappongono, fino a confonderli e a renderli identici, gruppi di figure in difficoltà, resi indistinti dalle condizioni atmosferiche, anonime immagini di esseri umani in lotta e in pena.
Proprio su quest’opera, esposta nella prima importante restrospettiva di metà carriera della Rovner, al Whitney Museum nel 2002, si appuntarono delle critiche: le sue figure di soldati nel deserto, volutamente indistinte, cancellavano i contrassegni di nazionalità non permettendoci di capire se quelle figure in lotta erano “i nostri” o gli altri, quelli da amare da amare o quelli da odiare.
Chiamata a rappresentare Israele alla Biennale di Venezia del 2003, con la sua monografica Against order? Against disorder? Rovner alzò il tiro, chiarendo coraggiosamente che quella era esattamente la sua intenzione: con un memorabile gruppo di opere nuove, tematicamente collegate tra loro, mostrò immagini riferibili a campi di prigionia, allo sterminio, all’olocausto, ma rimuovendo ancora una volta i contrassegni che avrebbero potuto ancorare quelle immagini a un momento storico preciso e ben individuato. In tal modo, le immagini alludono non alle sofferenze di un popolo particolare in un determinato momento storico, ma a qualcosa di più inatteso, e se possibile, ancora più inquietante: al mostro dell’oppressione, sempre in agguato, non confinato in modo rassicurante nel passato, ma vivo e temibile oggi come un tempo, forse attivo ancora, in qualche luogo, nel tempo presente.
Il video all’ingresso del padiglione, che annunciava il tema dell’intera mostra, faceva soffermare il pubblico a lungo. Mostrava un gruppo d’uomini che camminavano in circolo, come nei luoghi di prigionia di ogni tempo. Lo sfondo, di un bianco abbacinato, poteva sembrare di neve, e qualcosa nel taglio dei lunghi pastrani di quelle figure sfocate e indefinite poteva ricordare gli anni ’30 o ’40, ma solo molto vagamente. Ed erano poi veramente prigionieri? Non c’erano sorveglianti in vista, e ogni tanto qualche figura si staccava dal circolo e si allontanava, mentre gli altri continuavano il loro monotono percorso in cerchio. Appesi alle altre pareti della sala, alcuni still da video mostravano lo stesso cerchio di figure ripreso dall’alto. Al piano di sopra, il visitatore trovava la vera, forte sorpresa: dei tavoli in penombra, su cui erano disposti dei contenitori circolari in vetro simili alle capsule da coltura usate nei laboratori. All’interno delle capsule, file di minusoli uomini ripresi dall’alto formavano gli strani cerchi, le spirali, le catenelle che abbiamo visto molte volte annodarsi e snodarsi nei documentari scientifici che mostrano la vita dei microrganismi.
Quest’opera,
*2. Data Zone, 2003, videoinstallazione
era un vero choc: esseri umani come batteri? Messi da qualcuno a quest’abissale distanza visuale che li rende esseri minuscoli, insignificanti, usabili per gli esperimenti?
Sul fondo delle capsule, gli omini minuscoli come batteri continuavano a comporre e scomporre le loro indecifrabili figure.
Ora noi sappiamo che questo è realmente accaduto, che in uno dei momenti più scuri del XX secolo e dell’intera storia umana qualcuno ha davvero trattato altri uomini in questo modo, li ha distanziati a una profondità abissale, li ha visti come esseri infimi, li ha usati per esperimenti. Ma questa installazione video di Michal Rovner, non mostrando alcun connotato d’epoca e di luogo, lascia adito a dubbi: chi mette sotto il microscopio chi? Chi è l’oppressore e chi è l’oppresso in questo momento, nelle guerre del presente?
Nell’installazione della stanza successiva,
Time Left, 2000, videoinstallazione
le pareti erano interamente ricoperte da file orizzontali sovrapposte di minuscoli omini che marciavano verso una meta indefinita, ordinati e indecifrabili. Con una eccezionale economia di mezzi, Rovner riusciva a suscitare un grande senso di mistero.
Dal catalogo della Biennale 2003:
Commissario e Curatore: Mordecai Omer Commissari aggiunti: Diana Shoef, Arad Turgeman Artista: Michal Rovner Il tempo rimasto “Nel padiglione israeliano presentiamo due videoinstallazioni di Michal Rovner. Il progetto di Time left presenta file orizzontali di figure nere contro uno sfondo scuro. Sovrapposte dal pavimento al soffitto lungo le quattro pareti, queste immagini suggeriscono una forma di testo e somigliano a geroglifici egiziani o a una sezione dei manoscritti del Mar Morto. Le immagini seguono un passo lento e ripetitivo, in cui c'è movimento ma non si vede progressione”. “Michal Rovner ha eseguito le riprese per la sua opera in Russia, Romania e Israele. Per gli spettatori, il luogo dov'è stato ripreso il video non è né evidente né importante al fine di leggere l'opera, ma comunque, i luoghi sono stati accuratamente selezionati da Rovner come punto di partenza per creare la sua ambientazione”. “Nelle sue opere precedenti, Rovner conduceva una ricerca sul significato dei confini e il loro attraversamento incerto. Qui individua un suo testo linguistico creato attraverso il video. Nelle sue opere precedenti, il video stabiliva un dialogo con i valori della pittura, un testo linguistico difficile da decifrare. Pur in assenza di un avanzamento o un cambiamento, dove tutto rimane uguale in uno stato di flusso permanente, lo spettatore è immerso in una tensione che non lo lascia per tutta la durata dello spettacolo”. “Quanto all'opera recente di Rovner, Data zone, questa si può leggere come ricerca intensa sulle dinamiche e le energie umane. È una ricerca scientifica, che sonda la cavia umana al suo livello più fisico e molecolare, rimandando a fenomeni quali la clonazione. Ma al tempo stesso indaga sulla psiche umana e lo stato mentale dell'essere”. Mordecai Omer
Michal Rovner si considera un'artista nomade, il cui percorso inizia in Israele negli anni Ottanta, ma l'affermazione sulla scena artistica internazionale avviene nei primi anni Novanta, dopo il trasferimento a New York, che rimane tuttora la sua "seconda base" dopo la sua casa nel deserto nei pressi di Tel Aviv. Il costante spostamento caratterizza non solo il suo percorso personale ma anche il suo modo di lavorare, che è un continuo passaggio tra mezzi e tecniche diversi: fotografia, video e cinema. Il "nomadismo", lo "spostamento" nelle zone di confine e nei territori incerti sono i temi che affronta e che danno una forte impronta all' immaginario visivo che crea. E' un immaginario popolato da figure dai lineamenti spesso irriconoscibili, ombre e sagome umane e animali, che evocano atmosfere che possono sembrare estremamente poetiche e drammatiche allo stesso tempo. Queste zone di confine sono per la Rovner i luoghi dove si è più consapevoli della fragilità dell'esistenza umana, il tema centrale del suo lavoro, ed è per questo che le figure appaiono prive di un'identità definita, in modo da sembrare più universali e vicine a tutti. Michal Rovner ha esposto in Italia presso la Galleria Stefania Miscetti di Roma
http://www.studiostefaniamiscetti.com/artist_bio.php?id=10
http://www.youtube.com/watch?v=lXX9xrDJt-8&feature=related
In opere successive, l’allusione al cammino dell’uomo nel mondo come un’arcana scrittura si precisa: in Stones, Rovner presenta in bacheche di vetro, simili a quelle dei musei, delle pietre su cui gli omini in fila si muovono scorrendo e appaiono simili ai segni di una misteriosa, indecifrata scrittura.
Altre opere:
4. In Stone:
www.pacewildenstein.com
http://www.youtube.com/watch?v=ibLfFyOqcjc
5. Makom II
http://www.youtube.com/watch?v=SHwAc51r5F0&feature=related
*6. Untitled, dalla serie Outside, 1991
http://www.corcoran.org/collection/highlights_main_results.asp?ID=118
http://www.metmuseum.org/search/iquery.asp?datascope=all&command=text&attr1=%22Rovner%22
Bibliografia:
BEDARIDA, Partecipazione israeliana alla cinquantesima Biennale di Venezia, www.archimagazine.com/rbeda.htm, pagg. 3/7
Sogni e conflitti/La dittatura dello spettatore, %=.ma Esposizione internazionale d’arte “La Biennale di Venezia”, a cura di Francesco Bonami, Marsilio Editore, 2003, pagg.348-349
G.VALLESE, Rovner, “Arte ”, gennaio 2003
b) Presentazione del libro
Creative Industries, di John Hartley, Blackwell, 2005.
http://books.google.it/books?id=dKytfKUptrMC&dq=hartley+creative+industries&source=gbs_summary_s&cad=0
Messa a fuoco sull’articolo di Henry Jenkins, Games: The New Lively Art.
Jenkins paragona il fenomeno attuale dei videogames, ancora immaturo artisticamente per molti versi ma carico di qualità innovative rivoluzionarie, all’irrompere delle nuove arti quali il cinematografo e il teatro di varietà all’inizio del ‘900, e cita dai numerosi manifesti di Filippo Tommaso Marinetti sul Teatro Futurista creando un parallelo convincente. Altro riferimento per Jenkins è Seldes, il Marinetti americano, le cui analisi sui mezzi innovativi degli anni ’20, dalla radio al fumetto al vaudeville, sono presentate nel saggio Seven Lively Arts del 1924.
Seldes, Seven Lively Arts, ipertesto:
http://xroads.virginia.edu/~HYPER/SELDES/cover.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Creative_industries
Dal catalogo
Commissario e Curatore: Mordecai Omer Commissari aggiunti: Diana Shoef, Arad Turgeman Artista: Michal Rovner Il tempo rimasto Nel padiglione israeliano presentiamo due videoinstallazioni di Michal Rovner. Il progetto di Time left presenta file orizzontali di figure nere contro uno sfondo scuro. Sovrapposte dal pavimento al soffitto lungo le quattro pareti, queste immagini suggeriscono una forma di testo e somigliano a geroglifici egiziani o a una sezione dei manoscritti del Mar Morto. Le immagini seguono un passo lento e ripetitivo, in cui c'è movimento ma non si vede progressione. L'esperienza dove la stanza intera circonda lo spettatore mentre le linee, le file e le parole aleggiano insieme nella forma di una carta o di un testo è tra movimento e stasi. L'opera di Rovner è come un film senza inizio e senza fine. Nonostante la sua proiezione da diversi punti d'origine, l'effetto è unitario senza giunture. Ha una continuità perfetta. La riduzione dei particolari dà all'opera una potenza grafica nella quale le immagini sono spogliate di qualsiasi identità e non presentano alcun riferimento a un luogo o a un tempo. (...) Michal Rovner ha eseguito le riprese per la sua opera in Russia, Romania e Israele. Per gli spettatori, il luogo dov'è stato ripreso il video non è né evidente né importante al fine di leggere l'opera, ma comunque, i luoghi sono stati accuratamente selezionati da Rovner come punto di partenza per creare la sua ambientazione. Come artista israeliana che vive in America e crea la sua arte da immagini riprese in Israele, in Russia e in altre parti del mondo, Rovner attraversa le frontiere nazionali e crea ciò che ella chiama "nuove realtà" da nazioni e situazioni politicamente esplosive. Si tratta di un testo sull'umanità, pieno allo stesso tempo della presenza e dell'assenza di persone. C'è un vuoto. L'installazione è basata sui contrasti fra la luce e l'oscurità e rivela la tensione fra i valori fondamentali e le condizioni esistenziali della nostra sopravvivenza. Nelle sue opere precedenti, Rovner conduceva una ricerca sul significato dei confini e il loro attraversamento incerto. Qui individua un suo testo linguistico creato attraverso il video. Nelle sue opere precedenti, il video stabiliva un dialogo con i valori della pittura, un testo linguistico difficile da decifrare. Pur in assenza di un avanzamento o un cambiamento, dove tutto rimane uguale in uno stato di flusso permanente, lo spettatore è immerso in una tensione che non lo lascia per tutta la durata dello spettacolo. Quanto all'opera recente di Rovner, Data zone, questa si può leggere come ricerca intensa sulle dinamiche e le energie umane. È una ricerca scientifica, che sonda la cavia umana al suo livello più fisico e molecolare, rimandando a fenomeni quali la clonazione. Ma al tempo stesso indaga sulla psiche umana e lo stato mentale dell'essere. Mordecahi Omer
Michal Rovner si considera un'artista nomade, il cui percorso inizia in Israele negli anni Ottanta, ma l'affermazione sulla scena artistica internazionale avviene nei primi anni Novanta, dopo il trasferimento a New York, che rimane tuttora la sua "seconda base" dopo la sua casa nel deserto nei pressi di Tel Aviv. Il costante spostamento caratterizza non solo il suo percorso personale ma anche il suo modo di lavorare, che è un continuo passaggio tra mezzi e tecniche diversi: fotografia, video e cinema. Il "nomadismo", lo "spostamento" nelle zone di confine e nei territori incerti sono i temi che affronta e che danno una forte impronta all' immaginario visivo che crea. E' un immaginario popolato da figure dai lineamenti spesso irriconoscibili, ombre e sagome umane e animali, che evocano atmosfere che possono sembrare estremamente poetiche e drammatiche allo stesso tempo. Queste zone di confine sono per la Rovner i luoghi dove si è più consapevoli della fragilità dell'esistenza umana, il tema centrale del suo lavoro, ed è per questo che le figure appaiono prive di un'identità definita, in modo da sembrare più universali e vicine a tutti. 9-12), Tavole dalla serie Co-existence 2, 2002. Pigmento puro su carta, 56 x 75 cm. Ed. 1 di 5.
Londra, Stephen Friedman Gallery
Bibliografia:
R. BEDARIDA, Partecipazione israeliana alla cinquantesima Biennale di Venezia, www.archimagazine.com/rbeda.htm, pagg. 3/7
G.VALLESE, Rovner, “Arte ”, gennaio 2003
STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
a) Michal Rovner
Michal Rovner gioca con l’iconografia in modo molto sottile, magistrale. Le sue immagini sono concepite in modo da creare da un lato un preciso riferimento visivo a repertori d’immagini ben noti (soldati contemporanei nel deserto, reclusi in un campo di prigionia), ma escludendo nello stesso tempo gli elementi che potrebbero precisare l’identificazione, impedendoci di riferire l’immagine a un luogo o a un momento ben definiti nel tempo.
Nata in Israele nel 1957, Rovner ha studiato cinema, televisione e filosofia all’università di Tel Aviv e si è laureata in arti visive all’Accademia Bezalel. Nel 1978, ha fondato insieme con il suo fidanzato la Camera Obscura Art Scool a Tel Aviv per studi nel campo del cinema, del video e della computer art. Per parecchi anni ha sviluppato la ricerca artistica a margine della sua attività di fotogiornalista e fotografa pubblicitaria; ma alla fine degli anni ’90, con opere come
*1. Overhanging (1999), installazione video
la sua poetica visiva, basata su un raffinato uso dell’immagine sfocata, ambigua, e dei contrassegni iconografici, comincia a prendere dei connotati precisi.
Concepita in un periodo in cui l’artista si era trasferita da poco da Israele a New York e seguiva in televisione i resoconti della guerra del Golfo, Overhanging ha per tema l’ambivalenza dell’immagine e il dubbio margine di verità che hanno i resoconti televisivi in generale.
Su una serie di venti schermi, posti su due file affrontate, Rovner fa scorrere le immagini di due distinte situazioni: una tempesta di neve a New York e una di sabbia nel deserto di Israele, entrambe filmate non direttamente, ma davanti allo schermo del televisore. Le due serie contrappongono, fino a confonderli e a renderli identici, gruppi di figure in difficoltà, resi indistinti dalle condizioni atmosferiche, anonime immagini di esseri umani in lotta e in pena.
Proprio su quest’opera, esposta nella prima importante restrospettiva di metà carriera della Rovner, al Whitney Museum nel 2002, si appuntarono delle critiche: le sue figure di soldati nel deserto, volutamente indistinte, cancellavano i contrassegni di nazionalità non permettendoci di capire se quelle figure in lotta erano “i nostri” o gli altri, quelli da amare da amare o quelli da odiare.
Chiamata a rappresentare Israele alla Biennale di Venezia del 2003, con la sua monografica Against order? Against disorder? Rovner alzò il tiro, chiarendo coraggiosamente che quella era esattamente la sua intenzione: con un memorabile gruppo di opere nuove, tematicamente collegate tra loro, mostrò immagini riferibili a campi di prigionia, allo sterminio, all’olocausto, ma rimuovendo ancora una volta i contrassegni che avrebbero potuto ancorare quelle immagini a un momento storico preciso e ben individuato. In tal modo, le immagini alludono non alle sofferenze di un popolo particolare in un determinato momento storico, ma a qualcosa di più inatteso, e se possibile, ancora più inquietante: al mostro dell’oppressione, sempre in agguato, non confinato in modo rassicurante nel passato, ma vivo e temibile oggi come un tempo, forse attivo ancora, in qualche luogo, nel tempo presente.
Il video all’ingresso del padiglione, che annunciava il tema dell’intera mostra, faceva soffermare il pubblico a lungo. Mostrava un gruppo d’uomini che camminavano in circolo, come nei luoghi di prigionia di ogni tempo. Lo sfondo, di un bianco abbacinato, poteva sembrare di neve, e qualcosa nel taglio dei lunghi pastrani di quelle figure sfocate e indefinite poteva ricordare gli anni ’30 o ’40, ma solo molto vagamente. Ed erano poi veramente prigionieri? Non c’erano sorveglianti in vista, e ogni tanto qualche figura si staccava dal circolo e si allontanava, mentre gli altri continuavano il loro monotono percorso in cerchio. Appesi alle altre pareti della sala, alcuni still da video mostravano lo stesso cerchio di figure ripreso dall’alto. Al piano di sopra, il visitatore trovava la vera, forte sorpresa: dei tavoli in penombra, su cui erano disposti dei contenitori circolari in vetro simili alle capsule da coltura usate nei laboratori. All’interno delle capsule, file di minusoli uomini ripresi dall’alto formavano gli strani cerchi, le spirali, le catenelle che abbiamo visto molte volte annodarsi e snodarsi nei documentari scientifici che mostrano la vita dei microrganismi.
Quest’opera,
*2. Data Zone, 2003, videoinstallazione
era un vero choc: esseri umani come batteri? Messi da qualcuno a quest’abissale distanza visuale che li rende esseri minuscoli, insignificanti, usabili per gli esperimenti?
Sul fondo delle capsule, gli omini minuscoli come batteri continuavano a comporre e scomporre le loro indecifrabili figure.
Ora noi sappiamo che questo è realmente accaduto, che in uno dei momenti più scuri del XX secolo e dell’intera storia umana qualcuno ha davvero trattato altri uomini in questo modo, li ha distanziati a una profondità abissale, li ha visti come esseri infimi, li ha usati per esperimenti. Ma questa installazione video di Michal Rovner, non mostrando alcun connotato d’epoca e di luogo, lascia adito a dubbi: chi mette sotto il microscopio chi? Chi è l’oppressore e chi è l’oppresso in questo momento, nelle guerre del presente?
Nell’installazione della stanza successiva,
Time Left, 2000, videoinstallazione
le pareti erano interamente ricoperte da file orizzontali sovrapposte di minuscoli omini che marciavano verso una meta indefinita, ordinati e indecifrabili. Con una eccezionale economia di mezzi, Rovner riusciva a suscitare un grande senso di mistero.
Dal catalogo della Biennale 2003:
Commissario e Curatore: Mordecai Omer Commissari aggiunti: Diana Shoef, Arad Turgeman Artista: Michal Rovner Il tempo rimasto “Nel padiglione israeliano presentiamo due videoinstallazioni di Michal Rovner. Il progetto di Time left presenta file orizzontali di figure nere contro uno sfondo scuro. Sovrapposte dal pavimento al soffitto lungo le quattro pareti, queste immagini suggeriscono una forma di testo e somigliano a geroglifici egiziani o a una sezione dei manoscritti del Mar Morto. Le immagini seguono un passo lento e ripetitivo, in cui c'è movimento ma non si vede progressione”. “Michal Rovner ha eseguito le riprese per la sua opera in Russia, Romania e Israele. Per gli spettatori, il luogo dov'è stato ripreso il video non è né evidente né importante al fine di leggere l'opera, ma comunque, i luoghi sono stati accuratamente selezionati da Rovner come punto di partenza per creare la sua ambientazione”. “Nelle sue opere precedenti, Rovner conduceva una ricerca sul significato dei confini e il loro attraversamento incerto. Qui individua un suo testo linguistico creato attraverso il video. Nelle sue opere precedenti, il video stabiliva un dialogo con i valori della pittura, un testo linguistico difficile da decifrare. Pur in assenza di un avanzamento o un cambiamento, dove tutto rimane uguale in uno stato di flusso permanente, lo spettatore è immerso in una tensione che non lo lascia per tutta la durata dello spettacolo”. “Quanto all'opera recente di Rovner, Data zone, questa si può leggere come ricerca intensa sulle dinamiche e le energie umane. È una ricerca scientifica, che sonda la cavia umana al suo livello più fisico e molecolare, rimandando a fenomeni quali la clonazione. Ma al tempo stesso indaga sulla psiche umana e lo stato mentale dell'essere”. Mordecai Omer
Michal Rovner si considera un'artista nomade, il cui percorso inizia in Israele negli anni Ottanta, ma l'affermazione sulla scena artistica internazionale avviene nei primi anni Novanta, dopo il trasferimento a New York, che rimane tuttora la sua "seconda base" dopo la sua casa nel deserto nei pressi di Tel Aviv. Il costante spostamento caratterizza non solo il suo percorso personale ma anche il suo modo di lavorare, che è un continuo passaggio tra mezzi e tecniche diversi: fotografia, video e cinema. Il "nomadismo", lo "spostamento" nelle zone di confine e nei territori incerti sono i temi che affronta e che danno una forte impronta all' immaginario visivo che crea. E' un immaginario popolato da figure dai lineamenti spesso irriconoscibili, ombre e sagome umane e animali, che evocano atmosfere che possono sembrare estremamente poetiche e drammatiche allo stesso tempo. Queste zone di confine sono per la Rovner i luoghi dove si è più consapevoli della fragilità dell'esistenza umana, il tema centrale del suo lavoro, ed è per questo che le figure appaiono prive di un'identità definita, in modo da sembrare più universali e vicine a tutti. Michal Rovner ha esposto in Italia presso la Galleria Stefania Miscetti di Roma
http://www.studiostefaniamiscetti.com/artist_bio.php?id=10
http://www.youtube.com/watch?v=lXX9xrDJt-8&feature=related
In opere successive, l’allusione al cammino dell’uomo nel mondo come un’arcana scrittura si precisa: in Stones, Rovner presenta in bacheche di vetro, simili a quelle dei musei, delle pietre su cui gli omini in fila si muovono scorrendo e appaiono simili ai segni di una misteriosa, indecifrata scrittura.
Altre opere:
4. In Stone:
www.pacewildenstein.com
http://www.youtube.com/watch?v=ibLfFyOqcjc
5. Makom II
http://www.youtube.com/watch?v=SHwAc51r5F0&feature=related
*6. Untitled, dalla serie Outside, 1991
http://www.corcoran.org/collection/highlights_main_results.asp?ID=118
http://www.metmuseum.org/search/iquery.asp?datascope=all&command=text&attr1=%22Rovner%22
Bibliografia:
BEDARIDA, Partecipazione israeliana alla cinquantesima Biennale di Venezia, www.archimagazine.com/rbeda.htm, pagg. 3/7
Sogni e conflitti/La dittatura dello spettatore, %=.ma Esposizione internazionale d’arte “La Biennale di Venezia”, a cura di Francesco Bonami, Marsilio Editore, 2003, pagg.348-349
G.VALLESE, Rovner, “Arte ”, gennaio 2003
b) Presentazione del libro
Creative Industries, di John Hartley, Blackwell, 2005.
http://books.google.it/books?id=dKytfKUptrMC&dq=hartley+creative+industries&source=gbs_summary_s&cad=0
Messa a fuoco sull’articolo di Henry Jenkins, Games: The New Lively Art.
Jenkins paragona il fenomeno attuale dei videogames, ancora immaturo artisticamente per molti versi ma carico di qualità innovative rivoluzionarie, all’irrompere delle nuove arti quali il cinematografo e il teatro di varietà all’inizio del ‘900, e cita dai numerosi manifesti di Filippo Tommaso Marinetti sul Teatro Futurista creando un parallelo convincente. Altro riferimento per Jenkins è Seldes, il Marinetti americano, le cui analisi sui mezzi innovativi degli anni ’20, dalla radio al fumetto al vaudeville, sono presentate nel saggio Seven Lively Arts del 1924.
Seldes, Seven Lively Arts, ipertesto:
http://xroads.virginia.edu/~HYPER/SELDES/cover.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Creative_industries
Dal catalogo
Commissario e Curatore: Mordecai Omer Commissari aggiunti: Diana Shoef, Arad Turgeman Artista: Michal Rovner Il tempo rimasto Nel padiglione israeliano presentiamo due videoinstallazioni di Michal Rovner. Il progetto di Time left presenta file orizzontali di figure nere contro uno sfondo scuro. Sovrapposte dal pavimento al soffitto lungo le quattro pareti, queste immagini suggeriscono una forma di testo e somigliano a geroglifici egiziani o a una sezione dei manoscritti del Mar Morto. Le immagini seguono un passo lento e ripetitivo, in cui c'è movimento ma non si vede progressione. L'esperienza dove la stanza intera circonda lo spettatore mentre le linee, le file e le parole aleggiano insieme nella forma di una carta o di un testo è tra movimento e stasi. L'opera di Rovner è come un film senza inizio e senza fine. Nonostante la sua proiezione da diversi punti d'origine, l'effetto è unitario senza giunture. Ha una continuità perfetta. La riduzione dei particolari dà all'opera una potenza grafica nella quale le immagini sono spogliate di qualsiasi identità e non presentano alcun riferimento a un luogo o a un tempo. (...) Michal Rovner ha eseguito le riprese per la sua opera in Russia, Romania e Israele. Per gli spettatori, il luogo dov'è stato ripreso il video non è né evidente né importante al fine di leggere l'opera, ma comunque, i luoghi sono stati accuratamente selezionati da Rovner come punto di partenza per creare la sua ambientazione. Come artista israeliana che vive in America e crea la sua arte da immagini riprese in Israele, in Russia e in altre parti del mondo, Rovner attraversa le frontiere nazionali e crea ciò che ella chiama "nuove realtà" da nazioni e situazioni politicamente esplosive. Si tratta di un testo sull'umanità, pieno allo stesso tempo della presenza e dell'assenza di persone. C'è un vuoto. L'installazione è basata sui contrasti fra la luce e l'oscurità e rivela la tensione fra i valori fondamentali e le condizioni esistenziali della nostra sopravvivenza. Nelle sue opere precedenti, Rovner conduceva una ricerca sul significato dei confini e il loro attraversamento incerto. Qui individua un suo testo linguistico creato attraverso il video. Nelle sue opere precedenti, il video stabiliva un dialogo con i valori della pittura, un testo linguistico difficile da decifrare. Pur in assenza di un avanzamento o un cambiamento, dove tutto rimane uguale in uno stato di flusso permanente, lo spettatore è immerso in una tensione che non lo lascia per tutta la durata dello spettacolo. Quanto all'opera recente di Rovner, Data zone, questa si può leggere come ricerca intensa sulle dinamiche e le energie umane. È una ricerca scientifica, che sonda la cavia umana al suo livello più fisico e molecolare, rimandando a fenomeni quali la clonazione. Ma al tempo stesso indaga sulla psiche umana e lo stato mentale dell'essere. Mordecahi Omer
Michal Rovner si considera un'artista nomade, il cui percorso inizia in Israele negli anni Ottanta, ma l'affermazione sulla scena artistica internazionale avviene nei primi anni Novanta, dopo il trasferimento a New York, che rimane tuttora la sua "seconda base" dopo la sua casa nel deserto nei pressi di Tel Aviv. Il costante spostamento caratterizza non solo il suo percorso personale ma anche il suo modo di lavorare, che è un continuo passaggio tra mezzi e tecniche diversi: fotografia, video e cinema. Il "nomadismo", lo "spostamento" nelle zone di confine e nei territori incerti sono i temi che affronta e che danno una forte impronta all' immaginario visivo che crea. E' un immaginario popolato da figure dai lineamenti spesso irriconoscibili, ombre e sagome umane e animali, che evocano atmosfere che possono sembrare estremamente poetiche e drammatiche allo stesso tempo. Queste zone di confine sono per la Rovner i luoghi dove si è più consapevoli della fragilità dell'esistenza umana, il tema centrale del suo lavoro, ed è per questo che le figure appaiono prive di un'identità definita, in modo da sembrare più universali e vicine a tutti. 9-12), Tavole dalla serie Co-existence 2, 2002. Pigmento puro su carta, 56 x 75 cm. Ed. 1 di 5.
Londra, Stephen Friedman Gallery
Bibliografia:
R. BEDARIDA, Partecipazione israeliana alla cinquantesima Biennale di Venezia, www.archimagazine.com/rbeda.htm, pagg. 3/7
G.VALLESE, Rovner, “Arte ”, gennaio 2003
domenica 3 aprile 2011
Triennio 4. Mariko Mori
Docente: Gloria Vallese
Accademia di Belle Arti in Venezia
STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
Mariko Mori
L’artista giapponese Mariko Mori inizia a lavorare nella metà degli anni ‘90, realizzando fotografie che la ritraggono in abiti da lei stessa disegnati nello scenario urbano contemporaneo. Cyborg e geisha, le donne di queste immagini provocano i passanti con i loro abbigliamenti estremi associati ad atteggiamenti sottomessi e invitanti.
Come scrive Costanza Baldini, “L’artista gioca con lo stereotipo femminile, creando provocatorie reazioni alla subalternità della donna in Giappone, tramite figure di donne artificiali, a metà tra l’umano e l’androide, cyborg venute dal futuro, ‘electric geisha’ con un’aura da creature mitologizzate e distanti “ (http://www.vitaminic.it/2008/01/cross-the-line-14-bjorkmariko-mori/ ).
La tecnologia usata in questa prima fase è seduttiva, spettacolare, fatta di luci e flash, effimera, e crea un effetto di coinvolgimento straniante per chi guarda in modo leggero e piacevole.
*1. Mariko Mori, Birth of a star, 1995 . Lightbox con audio, 183 x 122 cm
http://www.deitch.com/projects/sub.php?projId=68
Quest’opera è connessa a un’importante mostra a New York e Tokio, MADE IN JAPAN (1996), con la quale la giovane artista ha richiamato l’attenzione della critica di tutto il mondo.
In questa e in altre opere, Mori appare in prima persona come una ragazzina giapponese appassionata dei manga o un’aliena, bambola consumistica da un pianeta di plastica.
Con queste immagini e questi materiali, l’artista enuncia quelli che saranno i suoi temi per il decennio successivo: riferimenti al mondo pop della moda e dei fumetti, il corpo usato come in quella forma di body art collettiva che è la moda, piegato a linee estremamente artificiali.
2. Mariko Mori, Tea Ceremony, 1995, serie fotografica.
*3. Miko No Inori, video, 1996.
http://www.youtube.com/watch?v=Bwl6G9L6bk8
L’inizio della transizione verso tematiche più complesse avviene verso la metà della sua carriera, intorno alla fine degli anni ’90.
Un’opera del 1997, intitolata Nirvana, è in questo caso significativa. Si tratta di un video tridimensionale presentato alla Biennale di Venezia del 1997, in cui la Mori assume le sembianze della dea buddista Kichijoten.
Gli spettatori, forniti di occhiali speciali che consentono la visualizzazione tridimensionale, sono immersi nello spazio illusorio del video. Presenti in prima persona nell’atmosfera fiabesca e senza tempo del paesaggio, sono chiamati a contemplare da vicino le magiche trasformazioni della dea, la cui eterea apparizione è accompagnata da segni miracolosi come profumi, musiche e l’improvviso materializzarsi di presenze fisiche.
*4. Mariko Mori, Nirvana, 3D video, 1997
Questa nuova linea espressiva, in cui l’artista prende sempre più sul serio il suo ruolo di mediatrice di contenuti spirituali, bilanciando la più antica tradizione con le tecnologie più innovative, si manifesta perfettamente nella mostra che la Mori tiene nel 1999 alla Fondazione Prada, intitolata Garden of Purification. La mostra culmina in una complessa e monumentale installazione: gli spazi visionari del Dream Temple.
5. Mariko Mori, Dream Temple, installazione multimediale, 1999.
La mostra culmina in una complessa e monumentale installazione: gli spazi visionari del Dream Temple, per il quale Mori si è ispirata allo Yumedono (”Padiglione dei sogni”) di Horyuuji, il tempio più antico del Giappone, fondato nel 607 dal principe Shoutoku (574-622).
http://www.fondazioneprada.org/
http://www.fondazioneprada.org/ita/comunicati/MM.ITA.pdf
Dream Temple segna il passaggio alla fase stilistica più recente in cui Mori si ritira fisicamente dalle sue grandi installazioni, lasciando spazio all’interattività tra il pubblico e l’opera. Quest’ultima è spesso un’installazione imponente, realizzata con grrandi mezzi e sofisticate tecnologie.
Ne è un esempio l’installazione interattiva ‘Wave UFO’, che l’artista presenta alla Biennale di Venezia nel 2005.
*6. Mariko Mori, Wave UFO, 2005, installazione interattiva.
Scalette bianche introducono il visitatore all’interno dell’installazione (5 x 11 x 5 m ca.): una navicella spaziale vera e propria, ma la cui forma organica rende possibili associazioni più complesse, legate alla storia religiosa, come l’esperienza di conversione di Giona nel ventre del pesce narrata dalla Bibbia.
All’interno c’è spazio per tre persone, che vengono fatte adagiare su un divano di Technogel. Ogni visitatore viene munito di elettrodi che assistenti vestiti di bianco attaccano con il gel sulla fronte e ai lati della testa. In questo modo è possibile raccogliere dati sulle onde cerebrali. Tali informazioni sono tradotte in immagini che corrispondono all’attività del cervello e che vengono proiettate sul soffitto emisferico della “navicella”. L’attività dei due lobi del cervello assume la forma di due bolle in movimento. Anche i loro colori cambiano continuamente: blu denota rilassamento e meditazione; rosso vuol dire tensione, agitazione.
Inizialmente, le prioezioni delle onde cerebrali dei tre visitatori appaiono in tre gruppi distinti: successivamente, un apposito software le elabora e le fonde insieme, dando loro la forma di una pioggia di bolle colorate che piovono dalla sommità del soffitto a cupola della navicella verso il basso, simulando l’effetto visivo di un viaggio verso le profondità dell’universo che i tre visitatori condividono.
Gli anni recenti hanno visto grandi retrospettive di Mariko Mori in tutto il mondo: segnaliamo quelle presso Deitch, New York, a Groninga, nei Paesi Bassi, al Guggenheim Museum di Bilbao. Vedere i link corrispondenti nel seguente elenco:
http://www.photography-now.com/artists/K07620.html
Nelle opere attuali, Mori sembra ritornare a forme per alcuni aspetti più tradizionali della scultura riprendendo la forma di opere cultuali preistoriche o antichissime, come i cerchi di pietre, e facendoli rivivere in versione tecnologica, con materiali adatti a suggerire particolari esperienze tattili e capaci di emettere una particolare luminescenza.
Bibliografia
http://www.fondazioneprada.org/ita/comunicati/MM.ITA.pdf
http://www.wdirewolff.com/Mariko.htm
http://www.youtube.com/watch?v=bYwbNirN4Hk&feature=related
http://www.google.it/imgres?imgurl=http://www.orbit.zkm.de/files/orbit/LinkoftheMoon_MarikoMori.jpg&imgrefurl=http://www.orbit.zkm.de/%3Fq%3Dnode/192&h=433&w=600&sz=31&tbnid=OsYSCMGMs4lbyM::&tbnh=97&tbnw=135&prev=/images%3Fq%3Dmariko%2Bmori&hl=it&usg=__tgedwgSq2U-KvLyW1xeFnkh2oiA=&ei=12THSfjAMtyKsAah5OHlCw&sa=X&oi=image_result&resnum=1&ct=image&cd=1
http://www.deitch.com/artists/selected_works.php?selectedWorksId=32&artistId=15
Accademia di Belle Arti in Venezia
STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
Mariko Mori
L’artista giapponese Mariko Mori inizia a lavorare nella metà degli anni ‘90, realizzando fotografie che la ritraggono in abiti da lei stessa disegnati nello scenario urbano contemporaneo. Cyborg e geisha, le donne di queste immagini provocano i passanti con i loro abbigliamenti estremi associati ad atteggiamenti sottomessi e invitanti.
Come scrive Costanza Baldini, “L’artista gioca con lo stereotipo femminile, creando provocatorie reazioni alla subalternità della donna in Giappone, tramite figure di donne artificiali, a metà tra l’umano e l’androide, cyborg venute dal futuro, ‘electric geisha’ con un’aura da creature mitologizzate e distanti “ (http://www.vitaminic.it/2008/01/cross-the-line-14-bjorkmariko-mori/ ).
La tecnologia usata in questa prima fase è seduttiva, spettacolare, fatta di luci e flash, effimera, e crea un effetto di coinvolgimento straniante per chi guarda in modo leggero e piacevole.
*1. Mariko Mori, Birth of a star, 1995 . Lightbox con audio, 183 x 122 cm
http://www.deitch.com/projects/sub.php?projId=68
Quest’opera è connessa a un’importante mostra a New York e Tokio, MADE IN JAPAN (1996), con la quale la giovane artista ha richiamato l’attenzione della critica di tutto il mondo.
In questa e in altre opere, Mori appare in prima persona come una ragazzina giapponese appassionata dei manga o un’aliena, bambola consumistica da un pianeta di plastica.
Con queste immagini e questi materiali, l’artista enuncia quelli che saranno i suoi temi per il decennio successivo: riferimenti al mondo pop della moda e dei fumetti, il corpo usato come in quella forma di body art collettiva che è la moda, piegato a linee estremamente artificiali.
2. Mariko Mori, Tea Ceremony, 1995, serie fotografica.
*3. Miko No Inori, video, 1996.
http://www.youtube.com/watch?v=Bwl6G9L6bk8
L’inizio della transizione verso tematiche più complesse avviene verso la metà della sua carriera, intorno alla fine degli anni ’90.
Un’opera del 1997, intitolata Nirvana, è in questo caso significativa. Si tratta di un video tridimensionale presentato alla Biennale di Venezia del 1997, in cui la Mori assume le sembianze della dea buddista Kichijoten.
Gli spettatori, forniti di occhiali speciali che consentono la visualizzazione tridimensionale, sono immersi nello spazio illusorio del video. Presenti in prima persona nell’atmosfera fiabesca e senza tempo del paesaggio, sono chiamati a contemplare da vicino le magiche trasformazioni della dea, la cui eterea apparizione è accompagnata da segni miracolosi come profumi, musiche e l’improvviso materializzarsi di presenze fisiche.
*4. Mariko Mori, Nirvana, 3D video, 1997
Questa nuova linea espressiva, in cui l’artista prende sempre più sul serio il suo ruolo di mediatrice di contenuti spirituali, bilanciando la più antica tradizione con le tecnologie più innovative, si manifesta perfettamente nella mostra che la Mori tiene nel 1999 alla Fondazione Prada, intitolata Garden of Purification. La mostra culmina in una complessa e monumentale installazione: gli spazi visionari del Dream Temple.
5. Mariko Mori, Dream Temple, installazione multimediale, 1999.
La mostra culmina in una complessa e monumentale installazione: gli spazi visionari del Dream Temple, per il quale Mori si è ispirata allo Yumedono (”Padiglione dei sogni”) di Horyuuji, il tempio più antico del Giappone, fondato nel 607 dal principe Shoutoku (574-622).
http://www.fondazioneprada.org/
http://www.fondazioneprada.org/ita/comunicati/MM.ITA.pdf
Dream Temple segna il passaggio alla fase stilistica più recente in cui Mori si ritira fisicamente dalle sue grandi installazioni, lasciando spazio all’interattività tra il pubblico e l’opera. Quest’ultima è spesso un’installazione imponente, realizzata con grrandi mezzi e sofisticate tecnologie.
Ne è un esempio l’installazione interattiva ‘Wave UFO’, che l’artista presenta alla Biennale di Venezia nel 2005.
*6. Mariko Mori, Wave UFO, 2005, installazione interattiva.
Scalette bianche introducono il visitatore all’interno dell’installazione (5 x 11 x 5 m ca.): una navicella spaziale vera e propria, ma la cui forma organica rende possibili associazioni più complesse, legate alla storia religiosa, come l’esperienza di conversione di Giona nel ventre del pesce narrata dalla Bibbia.
All’interno c’è spazio per tre persone, che vengono fatte adagiare su un divano di Technogel. Ogni visitatore viene munito di elettrodi che assistenti vestiti di bianco attaccano con il gel sulla fronte e ai lati della testa. In questo modo è possibile raccogliere dati sulle onde cerebrali. Tali informazioni sono tradotte in immagini che corrispondono all’attività del cervello e che vengono proiettate sul soffitto emisferico della “navicella”. L’attività dei due lobi del cervello assume la forma di due bolle in movimento. Anche i loro colori cambiano continuamente: blu denota rilassamento e meditazione; rosso vuol dire tensione, agitazione.
Inizialmente, le prioezioni delle onde cerebrali dei tre visitatori appaiono in tre gruppi distinti: successivamente, un apposito software le elabora e le fonde insieme, dando loro la forma di una pioggia di bolle colorate che piovono dalla sommità del soffitto a cupola della navicella verso il basso, simulando l’effetto visivo di un viaggio verso le profondità dell’universo che i tre visitatori condividono.
Gli anni recenti hanno visto grandi retrospettive di Mariko Mori in tutto il mondo: segnaliamo quelle presso Deitch, New York, a Groninga, nei Paesi Bassi, al Guggenheim Museum di Bilbao. Vedere i link corrispondenti nel seguente elenco:
http://www.photography-now.com/artists/K07620.html
Nelle opere attuali, Mori sembra ritornare a forme per alcuni aspetti più tradizionali della scultura riprendendo la forma di opere cultuali preistoriche o antichissime, come i cerchi di pietre, e facendoli rivivere in versione tecnologica, con materiali adatti a suggerire particolari esperienze tattili e capaci di emettere una particolare luminescenza.
Bibliografia
http://www.fondazioneprada.org/ita/comunicati/MM.ITA.pdf
http://www.wdirewolff.com/Mariko.htm
http://www.youtube.com/watch?v=bYwbNirN4Hk&feature=related
http://www.google.it/imgres?imgurl=http://www.orbit.zkm.de/files/orbit/LinkoftheMoon_MarikoMori.jpg&imgrefurl=http://www.orbit.zkm.de/%3Fq%3Dnode/192&h=433&w=600&sz=31&tbnid=OsYSCMGMs4lbyM::&tbnh=97&tbnw=135&prev=/images%3Fq%3Dmariko%2Bmori&hl=it&usg=__tgedwgSq2U-KvLyW1xeFnkh2oiA=&ei=12THSfjAMtyKsAah5OHlCw&sa=X&oi=image_result&resnum=1&ct=image&cd=1
http://www.deitch.com/artists/selected_works.php?selectedWorksId=32&artistId=15
Triennio 5. Strumenti web per la storia dell'arte /Tord Boontje /Rachel Whiteread
a) Strumenti web per la storia dell'arte
Benchè non perfettamente intuitivo per la navigazione, il sito del Polo Museale Firentino, con schede serie e attendibili per migliaia di opere, costituisce comunque una fonte di riferimento seria, aggiornata e di pronta accessibilità:
http://www.polomuseale.firenze.it/
Ben costruito e organizzato anche il sito dei Musei Vaticani a Roma:
http://mv.vatican.va/
La Web Gallery of Art è un museo virtuale di pittura e scultura europea dal 1100 al 1850, che contiene oltre 22.500 riproduzioni corredate di schede e commento (al momento disponibili soltanto in inglese). Sono offerti altri servizi, fra i quali tour guidati.
http://www.wga.hu/
Molto raffinato ed efficiente il sistema di esplorazione delle collezioni e delle singole opere nella National Gallery di Londra:
http://www.nationalgallery.org.uk/
Molto più complessa, anche a causa della quantità di materiali e collezioni, si rivela l’esplorazione del sito del Museo del Louvre, che offre schede d’impostazione altamente scientifica per 35.000 opere.
http://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp
b) Tord Boontje
Tord Boontje, artista/designer, nasce nel 1968 a Enschede, Paesi Bassi. In un primo tempo, studia design industriale presso la Design Academy di Eindhoven (1986-1991); ottiene poi una laurea al Royal College of Art di Londra (1992-1994).
Nel 1996, fonda il suo studio di design Tord Boontje
http://www.tordboontje.com/
I primi progetti di design, alquanto austeri, sono basati su un concetto di riciclaggio e riuso:
*1. Tord Boontje ed Emma Waffenden, TranSglass project, 1997
Serie di oggetti in vetro realizzati con bottiglie riciclate.
2. Tord Boontje, Rough-and-Ready, 1998
Progetti per mobili da realizzare con materiai riciclati
Nel 2000, il lavoro di Boontje ha una svolta verso un concetto “affabile” di decorazione e piacevolezza, in dichiarata connessione con la nascita della figlia Emma. Crea allora oggetti che segnano una svolta nel design contemporaneo, in netta contrapposizione rispetto al minimalismo che aveva imperato fino a quel momento.
“Per me”, dichiara Boontje ”la tecnologia è un mezzo per creare nuove espressioni. Mi piacciono molto gli oggetti del XVII, XVIII e XIX secolo per la loro sensuale ricchezzaa decorativa, che un tempo era però ottenuta a prezzo di un’alta quantità di lavoro artigianale umano. I nuovi processi industriali permettono di ricreare lo stesso effetto. Oggi io posso disegnare qualcosa col mio computer, mandare direttamente il file alle macchine e realizzare l’oggetto. L’idea modernista di ridurre al massimo l’oggetto per renderne possibili tirature più alte decade, a fronte delle nuove possibilità offerte dalla tecnologia”
(Intervista a Tord Boontje nel sito del Design Museum di Londra:
http://www.designmuseum.org/design/tord-boontje )
*3. Tord Boontje, Wednesday light, 2000
Acciaio inossidabile.
Simbolo del nuovo corso nell’attività di Boontje è il suo progetto forse più famoso, la Wednesday Light, in origine prodotta artigianalmente, poi divenuta, grazia all’ausilio delle nuove tecnologie, un oggetto a larga tiratira prodotto per i magazzini Habitat.
La versione Habitat della Wedneday light è in ottone placcato nickel, anziché in acciaio inossidabile come la versione originale; forme più grandi hanno permesso una maggiore varietà di forme floreali.
4. Tord Boontje, Garland Light , 2002 (progetto per Habitat).
Metallo inciso
5. Tord Boontje, Inflorescence, progetto di software, 2002.
Il progetto Inflorescence è un software che permette di realizzare motivi floreali e tradurli in stampa, incisione, ricamo, stereo-litografia, passando direttamente dal disegno al computer all’oggetto finito. Inflorescence disegna i motivi floreali in modo random, diversi ad ogni sessione. Inoltre dimentica ciò che ha fatto in precedenza. Usa inoltre un metodo basato su nodi per creare suoni: una macchina sonora che disegna fiori.
Al progetto Inflorescence hanno collaborato l’artista digitale Andrew Schoben di Grey World, e il programmatore Andrew Allenson.
Il progetto è stato finanziato da una borsa di studio per sperimentazione (Testing Ground) del London Crafts Board e del British Council.
Le nuove tecnologie permettono a Boontje di sperimentare nuove possibilità di vecchi materiali, ad esempio, la carta tyvek, materiale robusto e impermeabile usato per buste da spedizione e numerose altre applicazioni industriali
http://en.wikipedia.org/wiki/Tyvek :
*6. Midsummer Light, 2004
Carta tyvek tagliata al laser
http://www.gnr8.biz/product_info.php?products_id=141
Progetti per spazi pubblici:
Boontje estende ai recenti progetti di illuminazione urbana i caratteri di festosità e incanto romantico che caratterizzano il suo lavoro di designer dopo il 2000:
7. Progetto per la Moschea di Abu Dhabi, 2003
8. Keane Street, 2004
9. Bright Nights, Union Square Park, progetto multimediale, dicembre 2006.
Nel 2009, Tord Boontje è stato nominato professore e capo del dipartimento di Design Products al Royal College of Arts di Londra, uno dei più rispettati e autorevoli dipartimenti di design nel mondo . Boontje è il succesosre in questo ruolo di Ron Arad, uno dei nomi più noti del design contemporaneo.
Per alcuni suoi progetti recenti, Lace in Translation e Digital Memories, si veda la sezione news del sito dell’artista/designer.
Bibliografia:
http://www.tordboontje.com/
http://www.designboom.com/eng/interview/boontje.html
http://www.dorkmag.com/archives/2006/04/artist_design_m.html
http://www.dooyoo.co.uk/house-misc/tord-boontje-garland-light/1050895/#rev
Francesca Picchi (a cura di), Textile design/3 – Boontje, the embroiderer
A digital version of brocades and damasks by Tord Boontje.Photography by Casper Sejersen, “DOMUS” , 885, ottobre 2005
c) Rachel Whiteread
Nata il 20 aprile 1963, inglese, è nota per le sue sculture che solitamente prendono la forma di calchi di oggetti e architetture. E’ stata la prima donna a vincere il Turner Prize.
Whiteread fa parte dei cosiddetti Young British Artists, ed ha esposto alla mostra Sensation alla Royal Academy nel 1997. E’ soprattutto conosciuta per Ghost, un grande calco di gesso dell'interno di una stanza di una casa vittoriana, e per la sua scultura in resina per il Quarto Plinto in Trafalgar Square a Londra.
Witheread, nata a Londra ma cresciuta in campagna,è la terza di tre sorelle, di cui le più anziane sono due gemelle identiche.
La madre di Rachel, Pat Whiteread, anche lei artista, morì nel 2003. Suo padre, docente di geografia al Politecnico e amministratore e sostenitore del partito laburista, morì nel 1989, quando Rachel frequentava la scuola d'arte. Rachel ha studiato scultura a Londra presso la Slade School of Art, e per un certo periodo ha lavorato nel cimitero di Highgate, fissando i coperchi sulle tombe danneggiate dal tempo. Ha iniziato ad esporre nel 1987 e ha tenuto la sua prima mostra personale nel 1988.
La morte, come presenza di un’assenza, è al centro di molte delle opere di Whiteread, che
attualmente vive e lavora in una ex sinagoga nell’East London con il suo compagno e collega scultore Marcus Taylor. Hanno due figli.
Molte delle opere di Whiteread sono calchi di spazi e oggetti comuni britannici e, in molti casi, dello spazio che gli oggetti non abitano (spesso definito "calco negativo”).
*1. Ghost, 1990.
Nel 1990 l’artista crea Ghost, la prima opera che congloba un intero spazio abitativo e che attira su di lei l’attenzione del pubblico e della critica. Si tratta del calco interno di un'intera stanza, acquistato dal collezionista Charles Saatchi.
2. Untitled (One Hundred Spaces), 1995. Resina, 100 unità, dimensioni variabili
Catalogo Mapping the Studio/Artisti dalla collezione François Pinault a Punta della Dogana, Mondadori Electa 2009, pagg.162-63 e 381
.
Bibliografia
Oltre ai siti citati nel testo, si veda:
http://en.wikipedia.org/wiki/Rachel_Whiteread
http://www.gagosian.com/artists/rachel-whiteread/
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2010/sep/12/art-exhibition#/?picture=366564533&index=5
PUBBLICATO DA GLORIA.VALLESE A 11:57 
ETICHETTE: POLO MUSEALE FIORENTINO, RACHEL WHITEREAD, STRUMENTI WEB
Benchè non perfettamente intuitivo per la navigazione, il sito del Polo Museale Firentino, con schede serie e attendibili per migliaia di opere, costituisce comunque una fonte di riferimento seria, aggiornata e di pronta accessibilità:
http://www.polomuseale.firenze.it/
Ben costruito e organizzato anche il sito dei Musei Vaticani a Roma:
http://mv.vatican.va/
La Web Gallery of Art è un museo virtuale di pittura e scultura europea dal 1100 al 1850, che contiene oltre 22.500 riproduzioni corredate di schede e commento (al momento disponibili soltanto in inglese). Sono offerti altri servizi, fra i quali tour guidati.
http://www.wga.hu/
Molto raffinato ed efficiente il sistema di esplorazione delle collezioni e delle singole opere nella National Gallery di Londra:
http://www.nationalgallery.org.uk/
Molto più complessa, anche a causa della quantità di materiali e collezioni, si rivela l’esplorazione del sito del Museo del Louvre, che offre schede d’impostazione altamente scientifica per 35.000 opere.
http://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp
b) Tord Boontje
Tord Boontje, artista/designer, nasce nel 1968 a Enschede, Paesi Bassi. In un primo tempo, studia design industriale presso la Design Academy di Eindhoven (1986-1991); ottiene poi una laurea al Royal College of Art di Londra (1992-1994).
Nel 1996, fonda il suo studio di design Tord Boontje
http://www.tordboontje.com/
I primi progetti di design, alquanto austeri, sono basati su un concetto di riciclaggio e riuso:
*1. Tord Boontje ed Emma Waffenden, TranSglass project, 1997
Serie di oggetti in vetro realizzati con bottiglie riciclate.
2. Tord Boontje, Rough-and-Ready, 1998
Progetti per mobili da realizzare con materiai riciclati
Nel 2000, il lavoro di Boontje ha una svolta verso un concetto “affabile” di decorazione e piacevolezza, in dichiarata connessione con la nascita della figlia Emma. Crea allora oggetti che segnano una svolta nel design contemporaneo, in netta contrapposizione rispetto al minimalismo che aveva imperato fino a quel momento.
“Per me”, dichiara Boontje ”la tecnologia è un mezzo per creare nuove espressioni. Mi piacciono molto gli oggetti del XVII, XVIII e XIX secolo per la loro sensuale ricchezzaa decorativa, che un tempo era però ottenuta a prezzo di un’alta quantità di lavoro artigianale umano. I nuovi processi industriali permettono di ricreare lo stesso effetto. Oggi io posso disegnare qualcosa col mio computer, mandare direttamente il file alle macchine e realizzare l’oggetto. L’idea modernista di ridurre al massimo l’oggetto per renderne possibili tirature più alte decade, a fronte delle nuove possibilità offerte dalla tecnologia”
(Intervista a Tord Boontje nel sito del Design Museum di Londra:
http://www.designmuseum.org/design/tord-boontje )
*3. Tord Boontje, Wednesday light, 2000
Acciaio inossidabile.
Simbolo del nuovo corso nell’attività di Boontje è il suo progetto forse più famoso, la Wednesday Light, in origine prodotta artigianalmente, poi divenuta, grazia all’ausilio delle nuove tecnologie, un oggetto a larga tiratira prodotto per i magazzini Habitat.
La versione Habitat della Wedneday light è in ottone placcato nickel, anziché in acciaio inossidabile come la versione originale; forme più grandi hanno permesso una maggiore varietà di forme floreali.
4. Tord Boontje, Garland Light , 2002 (progetto per Habitat).
Metallo inciso
5. Tord Boontje, Inflorescence, progetto di software, 2002.
Il progetto Inflorescence è un software che permette di realizzare motivi floreali e tradurli in stampa, incisione, ricamo, stereo-litografia, passando direttamente dal disegno al computer all’oggetto finito. Inflorescence disegna i motivi floreali in modo random, diversi ad ogni sessione. Inoltre dimentica ciò che ha fatto in precedenza. Usa inoltre un metodo basato su nodi per creare suoni: una macchina sonora che disegna fiori.
Al progetto Inflorescence hanno collaborato l’artista digitale Andrew Schoben di Grey World, e il programmatore Andrew Allenson.
Il progetto è stato finanziato da una borsa di studio per sperimentazione (Testing Ground) del London Crafts Board e del British Council.
Le nuove tecnologie permettono a Boontje di sperimentare nuove possibilità di vecchi materiali, ad esempio, la carta tyvek, materiale robusto e impermeabile usato per buste da spedizione e numerose altre applicazioni industriali
http://en.wikipedia.org/wiki/Tyvek :
*6. Midsummer Light, 2004
Carta tyvek tagliata al laser
http://www.gnr8.biz/product_info.php?products_id=141
Progetti per spazi pubblici:
Boontje estende ai recenti progetti di illuminazione urbana i caratteri di festosità e incanto romantico che caratterizzano il suo lavoro di designer dopo il 2000:
7. Progetto per la Moschea di Abu Dhabi, 2003
8. Keane Street, 2004
9. Bright Nights, Union Square Park, progetto multimediale, dicembre 2006.
Nel 2009, Tord Boontje è stato nominato professore e capo del dipartimento di Design Products al Royal College of Arts di Londra, uno dei più rispettati e autorevoli dipartimenti di design nel mondo . Boontje è il succesosre in questo ruolo di Ron Arad, uno dei nomi più noti del design contemporaneo.
Per alcuni suoi progetti recenti, Lace in Translation e Digital Memories, si veda la sezione news del sito dell’artista/designer.
Bibliografia:
http://www.tordboontje.com/
http://www.designboom.com/eng/interview/boontje.html
http://www.dorkmag.com/archives/2006/04/artist_design_m.html
http://www.dooyoo.co.uk/house-misc/tord-boontje-garland-light/1050895/#rev
Francesca Picchi (a cura di), Textile design/3 – Boontje, the embroiderer
A digital version of brocades and damasks by Tord Boontje.Photography by Casper Sejersen, “DOMUS” , 885, ottobre 2005
c) Rachel Whiteread
Nata il 20 aprile 1963, inglese, è nota per le sue sculture che solitamente prendono la forma di calchi di oggetti e architetture. E’ stata la prima donna a vincere il Turner Prize.
Whiteread fa parte dei cosiddetti Young British Artists, ed ha esposto alla mostra Sensation alla Royal Academy nel 1997. E’ soprattutto conosciuta per Ghost, un grande calco di gesso dell'interno di una stanza di una casa vittoriana, e per la sua scultura in resina per il Quarto Plinto in Trafalgar Square a Londra.
Witheread, nata a Londra ma cresciuta in campagna,è la terza di tre sorelle, di cui le più anziane sono due gemelle identiche.
La madre di Rachel, Pat Whiteread, anche lei artista, morì nel 2003. Suo padre, docente di geografia al Politecnico e amministratore e sostenitore del partito laburista, morì nel 1989, quando Rachel frequentava la scuola d'arte. Rachel ha studiato scultura a Londra presso la Slade School of Art, e per un certo periodo ha lavorato nel cimitero di Highgate, fissando i coperchi sulle tombe danneggiate dal tempo. Ha iniziato ad esporre nel 1987 e ha tenuto la sua prima mostra personale nel 1988.
La morte, come presenza di un’assenza, è al centro di molte delle opere di Whiteread, che
attualmente vive e lavora in una ex sinagoga nell’East London con il suo compagno e collega scultore Marcus Taylor. Hanno due figli.
Molte delle opere di Whiteread sono calchi di spazi e oggetti comuni britannici e, in molti casi, dello spazio che gli oggetti non abitano (spesso definito "calco negativo”).
*1. Ghost, 1990.
Nel 1990 l’artista crea Ghost, la prima opera che congloba un intero spazio abitativo e che attira su di lei l’attenzione del pubblico e della critica. Si tratta del calco interno di un'intera stanza, acquistato dal collezionista Charles Saatchi.
2. Untitled (One Hundred Spaces), 1995. Resina, 100 unità, dimensioni variabili
Catalogo Mapping the Studio/Artisti dalla collezione François Pinault a Punta della Dogana, Mondadori Electa 2009, pagg.162-63 e 381
.
Bibliografia
Oltre ai siti citati nel testo, si veda:
http://en.wikipedia.org/wiki/Rachel_Whiteread
http://www.gagosian.com/artists/rachel-whiteread/
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2010/sep/12/art-exhibition#/?picture=366564533&index=5
PUBBLICATO DA GLORIA.VALLESE A 11:57 
ETICHETTE: POLO MUSEALE FIORENTINO, RACHEL WHITEREAD, STRUMENTI WEB
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